Testi critici

Mi si definisce un ricercatore. Io non cerco, trovo.

«mi si definisce un ricercatore. Io non cerco, trovo.» – Pablo Picasso (conversazione con Zervos, in «cahiers d'art», 1935)

ma come si può trovare senza cercare se la ricerca non si basa su un preciso programma di lavoro? solo il grande artista spagnolo sa realmente ciò che volesse dire. è certo comunque che la casualità si esclude quando la scoperta avviene nel compiuto, e poco importa se essa trova origine in elementi scaturiti, talvolta, dal subconscio; il risultato si tradurrà sempre come continuità, sviluppo, coerenza ad una determinata formula poetica. risulta altresì vero che la ricerca, nel caso specifico dell’artista, è tanto più fruttuosa quanto più è aperta, quanto più i problemi potranno essere affrontati con maggior vigore. questa situazione coincide, nell’uomo-artista, con il periodo giovanile. l’instabilità, l’irrequietezza, l’incertezza che ne derivano, sono talvolta il risultato di scelte avventate che risentono di una verità non troppo sufficientemente intesa e spiegata, scelte che riflettono il passaggio dalla spensieratezza alla responsabilità. tali difficoltà, incidono fondamentalmente nell’attività futura del singolo poiché in essa bisogna scegliere (accettando la vita di un preciso momento storico – quello esistenziale nel quale si dovrà operare – o la morte (appartandosi) nel silenzio e nella incomprensione ed in funzione dei problemi del passato che ritornano. a questo proposito si potrebbero fare molte obiezioni e dimostrare come gli «appartati» vivano, ancor più degli altri e nonostante le apparenze, il loro secolo. l’artista deve quindi incarnare e puntualizzare i problemi del proprio tempo, egli ha più ragioni per non sfuggire la società rifugiandosi negli albori del passato. Sandro Visca è un artista giovane. la sua mente e l’opera sono affollate di immagini che appaiono, si sovrappongono, si dileguano: i problemi gli sfuggono per una particolare atmosfera nella quale torna difficile operare una scelta. non bisogna tuttavia pensare ad una mancanza di personalità, né ad assenza di carattere. guardiamo infatti il mondo che lo circonda, la società nella quale opera, il momento storico che egli vive, ed avremo una risposta che giustifica, anzi avvalora, il lavoro compiuto. il tempo fugge velocissimo, i fatti – momenti umani – sono tanto numerosi che non riesce a raccogliere tutto il materiale necessario a risolverne i problemi.

Per farsi un’idea approssimativa del ritmo del nostro secolo e del succedersi dei fatti, bisognerebbe pensare alla velocità impressa ai fotogrammi di una pellicola cinematografica, con l’accortezza di inserire in ogni fotogramma un problema che interessa l’uomo d’oggi. la retina dell’occhio, pur non riuscendo a distinguere, rimarrebbe impressionata in una sensazione di movimento e procurerebbe un interrogativo. osserviamo ora la posizione dell’artista al cospetto degli infiniti problemi posti dalla società di cui è parte integrale. già dalle prime esperienze, condotte nelle vesti di uomo della strada, si porrà l’alternativa di rinunciare per incapacità a mantenere il ritmo o di accettare il compromesso mediante una scelta volta all’impostazione, nonché alla risoluzione, di specifici problemi. qui la scelta ha funzione di superamento dell’incertezza, e la fiducia accordata alla scelta è il coraggio delle proprie azioni, coraggio che trova, nel periodo giovanile, il miglior terreno per forzare gli schemi tradizionali, siano essi morali, religiosi, intellettuali, materiali. Sandro Visca è appunto il giovane che accetta la scelta; quest’ultima tessuta sul filo di una ricerca di valori umani. il suo modulo pittorico si delinea, inconfondibilmente, dal ’61: una visione espressionistica. la figura umana è volutamente disgregata, decomposta nei suoi elementi: vaste chiazze cromatiche zampillano sensazioni crude. sono per lo più reazioni impresse gestualmente, senza tregua, ma sempre ricondotte ad una problematica di racconto, di situazione, di momento umano, di disastro sanguineo. il naturalismo dagli angoli informi si dissolve in una stampa che al vista non coglie fino ad ottenere un ordine comunicativo che c’è stata rielaborando, tuttavia, il tema con la presenza di un grande interrogativo, l’interrogativo che ha motivato – ma non spiegato – il disastro o la tragedia. se la realtà si è riflessa mediante l’inchiostro nero di una fotografia stampata sul lucido di una carta patinata di settimanale a grande tiratura, sarà il ritaglio della foto a giostrare nel quadro. nulla verrà a rendere più vibrante, scottante – e perciò accessibile – il problema. una foto anziché un’altra quindi e il riproponimento soggettivo dell’accaduto nell’opera compiuta. in un certo senso, l’artista funge da «trait d’union» tra fatto originario e reazioni che lo stesso suscita nell’uomo. Tom Wesselmann, stralciando elementi di insegne pubblicitarie e riproponendoli, non si comporta diversamente. l’esperienza del «collage» – nata da una necessità di racconto il più ancorato possibile alla realtà – acquista, nei primi mesi del ’63, una consistenza più spiccatamente materica che delinea all’orizzonte possibilità di ricerca in direzione «neo-dada» e in lavoro che fa pensare a Schwitters, ai grandi collage «Merz», ma qui la materia non ha valore di rifiuto come nei «Merz» e denota piuttosto una impossibilità di agire di fronte all’evidenza. nei cicli – il lavoro si inquadra su un unico problema che interessa di volta in volta un «incidente stradale», un «disastro aereo», una «tragedia in miniera», ecc., ecc. – compaiono gli stracci, il nailon, i legni, nel gruppo dedicato a «tragedia in miniera», sei enormi cartoni sui quali sono state scavate delle finestre – il collage racconta, strozzato, attimo per attimo la tragedia umana, è il frutto della cronaca che giunge rapida da ogni angolo della terra, è l’onda del respiro umano che impregna l’aria e la rende respirabile solo in funzione del grido disperato degli uomini schiacciati dalla stessa società industriale da loro volta e creata. – un uomo con le gambe spezzate arrancano nel buio 336 ore di prigionia nelle viscere della terra: 14 giorni allucinanti senza luce, senza cibo, senza speranza; un interminabile tempo sospeso tra la vita e la morte… – in tutto il mondo la febbre del tarlo …l’ultimo saluto dei vivi l’analisi è spietata, il tempo sembra arrestarsi, i momenti si immortalano nel tempo, nelle tenebre si fa forte la speranza dei sepolti vivi, in superficie è l’ansia dei familiari, dei conoscenti, della nazione, del mondo. ma per quando? una volta liberati i vivi, recuperati e seppelliti i corpi dei morti, tutto sarà dimenticato. la vita riprenderà come prima: altre tragedie, disastri, ci verranno per attrarre, nuovamente, l’attenzione dell’uomo. è un atto di sfiducia da parte dell’artista nei confronti di una crisi che travaglia la società, una crisi che interessa l’uomo contemporaneo. Visca si rende conto che la battaglia deve essere condotta con l’uomo. è il ciclo delle «crocifissioni», ogni opera diviene la sintesi di uno. dei cicli precedenti: un momento si tradurrà nella frantumazione interiore e nella ricostruzione esteriore dell’uomo colpevole. un nuovo racconto, una nuova realtà figurativa si snodano in quest’ultima produzione. il tema religioso è in secondo ordine: le 14 stazioni del Calvario di Cristo sono «14 momenti umani» carichi di dolore, di sensazioni, di reazioni a catena; una nuova presenza dell’uomo. è ancora una ricerca condotta con il collage – la storia è fatta con gli stessi elementi che la origina -, il colore è vivo (quanto i problemi), scola o si allarga in macchie; il segno è pulito e brillante e incide tangibilmente una storia umana rivissuta fino allo spasimo. infine, la figura (bruciata, dilaniata, cristallizzata) sembra accennare a dissolversi. è il gusto per la materia, la contemplazione della plasticità della stessa (un nuovo interrogativo di fronte alla realtà?), della necessità di una nuova componente spaziale, della composizione. Visca ascolta in silenzio, avverte una pulsazione umana: è la sua stessa presenza che comunica e che scaturisce dall’opera che egli stesso ha forgiato, con materiali che ha scelto. inconsciamente si apre una nuova ricerca.

Emidio Di Carlo · 1964

Quello che m’interessa nella produzione di Visca…

Intanto, mi piace per l’invenzione figurale e per quel nitore estremo dell’esecuzione: qualità, quest’ultima, che ravviva l’invenzione quanto più la cela, facendola apparire a poco a poco all’occhio indugiante. Si tratta, infatti, di variazioni su un tema dato – ho qui, sul tavolo, le fotografie di alcune variazioni sul tema della dama di cuori -: l’invenzione, quindi, consiste nel dettaglio (una pupilla prende la forma del cuore; il colore del cuore cambia dal rosso al verde, come un semaforo stradale; i ricami d’un corsetto trovano un assetto tale, che il corsetto finisce per rassomigliare al volto della persona che l’indossa), e il dettaglio, di necessità, ambisce a farsi scoprire.

Dunque, il nitore dell’esecuzione è qui la via obbligata per una scoperta lenta e furtiva. Ma, ecco, già vado dicendo ciò che m’interessa. La scoperta lenta e furtiva non è altro che il focalizzarsi dell’attenzione, la quale, come si focalizza, fa diventare il dettaglio più importante dell’intero. E proprio quello che si cerca in una variazione su tema. Vorrei dire, valendomi di una frase famosa di Picasso, che qui si fa in modo che si trovi prima ancora di cercare. Trovare, ora questo ora quel particolare, che forma il tessuto cangiante della metamorfosi: trovano senza cercarlo, in virtù d’una semplice ostinazione degli occhi. Intanto, questa matissiana dama di cuori, che a volte appare tra le lame ingigantite di un tagliasigari – sorta di ghigliottina che sta per tagliarle il collo a rocchetto -, è un oggetto: è una pupazza.

(Non più pupazza, del resto, di certe donne di Picasso: ricordate quella che ha per cappellino un piatto con le stoviglie sopra?). Visca sa, da moderno, che l’uomo oggi (e per uomo – non serve dirlo – s’intende anche la donna) è «reificato», è diventato cioè mutuabile con gli oggetti che adopera. (questa mutuabilità dell’uomo con l’oggetto ha avuto il suo primo raffiguratore – mi si perdoni l’insistenza – in Picasso). Ma Visca sa pure che in antico un artista figurativo era considerato una fabbricante di oggetti, e che assai lunga è stata la sua strada per arrivare ad essere considerato – alla pari con i poeti – un imitatore (e cioè, se si rifletta, un interprete) dell’azione umana (la quale richiede sviluppo e movimento).

È, dunque, sulla base di questo doppio ordine di consapevolezze, che Visca giunge a concepire (ed è chiaro che in lui confluiscono le istanze delle varie tendenze che sono in giro: pop, op e via dicendo) la pittura, che è visione (e vorrebbe esserlo di azioni umane), come teatro, che è ed è sempre stata visione (lo denuncia la parola stessa), proponendosi fin dalla sua origine di rendere presenti e visibili delle azioni umane già compiute. Talché, a un certo punto, le variazioni della pupazza di cuori diventano vere pupazze di stoffa, e, «montate» in posizioni varie e tra oggetti vari (fotoréclames, mobili e stesse loro immagini originarie), vengono fotografate ed esibile di seguito, l’una dopo l’altra.

Ne può risultare un effetto caricaturale e allucinatorio, alla godard (il regista cinematografico più vicino alle origini del teatro). No, non chiamerei Bay a modello: Bay è malizioso, non teatrale. Però consiglierei a Visca di dedicare maggior cura alla scelta dei mobili (specie le sedie), che – a parer mio – devono essere verissimi quanto più veri possibile e offerti all’uso consueto, ma tanto veri appunto, da sembrare delle misteriose finzioni, mentre le pupazze – afflitte come dei saltimbanchi in riposo – crescono nel caricamento iperbolico della loro realtà.

L’Aquila, marzo 1970
Nicola Ciarletta

Dal gusto delle rappresentazioni lineari e sintetiche, Visca è giunto a dare un contenuto non più estetizzante alle sue «figure» che parlano, ormai, un linguaggio Maturo, ironico e complesso di cui il colore e il segno, il decorativo e il floreale (non ci si spaventi dei due termini) altro non sono che l’eccentrico alfabeto. L’evidenza della maturità dell’artista sta nel fatto che egli è riuscito a svincolarsi dalle «invenzioni», da quelle continue «trasformazioni», cioè che sono il limite di coloro (e sono tanti) che non riescono a parlare senza aver prima ascoltato altre voci, a scrivere senza aver letto una pagina d’altri, a dipingere senza aver «assorbito» – quasi sempre mentalmente le soluzioni di chi veramente opera nell’arte e ne intende senza equivoci la funzione dinamica nella civiltà. A me pare che gli emblemi di Visca, nel loro ripetersi e nel loro variare (ma nel variare non fanno che arricchirsi, diventano sempre più se stessi) siano veramente esemplari perché irridono il mondo, mettono in imbarazzo lo spettatore – altri direbbe il fruitore, ma per dei «personaggi» il termine spettatore si addice meglio -, funzionano da revulsivo nei confronti del conformismo – e del conformista – che talvolta ostenta perfino la logora etichetta dell’avanguardia borghese. La verità è che queste «pupazze» non vogliono essere prese sul serio e minacciano continuamente di ribellarsi al suo stesso creatore per la forte carica ironica che posseggono: diventano, così, anche estremamente serie e drammatiche: ma di rimbalzo, in un secondo tempo, dopo che hanno fatto tabula rasa d’ogni residuo mito estetico. Perché, in definitiva, la «pupazza» è l’anti mito che si colloca nella nicchia vuota per mostrarci che la divinità non c’è mai stata o è sostituibile, oppure è da cercare altrove, magari dietro la candida e divertita ostentazione sessuale o il freddo cuore di stagnola dorata.

Pescara, giugno 1971
Benito Sablone

Un personaggio, un personaggio-uomo o un personaggio-donna che siano e rimangano tali, non l’astratta idealità che rincorra magari un passato evanescente, ma s’appunti piuttosto sull’incombenza del presente, il suo urgere come attitudine emozionale: ecco il tema delle opere di Sandro Visca, via via attuate all’interno di quel processo di assestamento visivo dove i dipinti attuali restano immagini ed emblema dell’arabesco della vita: le figure che si stagliano sui fondi opachi o s’intrecciano come parole nella traccia illusoria dello spazio sembrano risalire le maree del tempo fino ad assumere le cadenze di un’inquieta esperienza esistenziale. non è, questo, il vorticoso grafismo che avvolge e svolge il personaggio svagato sulla tela come l’ombra di un silenzio? non sono le foglie che si fanno cuori disegnati su tronchi immaginari? il cuore: un soglio strano di sudore e di salmastro, forse emaciato come uno sfiato acquarello. nel colore che varia si sente il recupero alla sua parvenza meno labile. lo spazio viene ridotto a filigrana, il tessuto materico ondeggia la sua mimica di ritmo fra la splendente vivacità tonale. la mostra è dunque sul personaggio, e quale che sia: anche una sposa dal pensiero lontano (“una sposa orientalizzante impettita di fiori d’argento”, annotava Giammario Sgattoni), anche una figura femminile può mantenere una sua icasticità, magari calata fra i simboli del moderno meccanismo tecnologico, in un accostamento ironico, semmai, ma riscattato dai misteri caotici di quella perfezione di vita e verso una bellezza fredda e poetica.

Aleardo Rubini · 1971

Il metalinguaggio magico di ViscaIl viaggio attraverso l’alchimia dell’uomo interno

Se è vero che alcune ultime esperienze interdisciplinari potrebbero costituire lezioni utili per l’interpretazione del significato contestuale di un’opera d’arte figurativa, è pure vero che mancano le occasioni nelle quali metterle a disposizione per il confronto reciproco con i sistemi di verifica correnti. Perché, allora, l’opera di Visca sembra poter anche rappresentare un’occasione di questo tipo? A quali condizioni prossime future, l’opera di Visca potrebbe polarizzare l’attenzione di esperti di settori diversi? Di fatto, questa elezione dell’artista pittore e delle opere figurative a luogo privilegiato di riscoperta e sperimentazione per nuove scienze, si è già verificata una volta.

Alle origini della psicoanalisi, Freud ha scoperto il mondo interno dell’uomo proprio nell’artista: fino al punto di immaginare, a sua volta, ipotetici sogni di Leonardo da interpretare poi con la psicoanalisi. Da un altrettanto ipotetico parallelismo tra le ricerche sull’evoluzione prospettiva della situazione socio-culturale contemporanea, da un lato, e le ricerche nell’arte figurativa, dall’altro, si ricava una discriminante comunque significativa. La discriminante tra pittori che, oggi, segnalano “solo” la fine di un’era socioculturale, e gli “altri”: quelli che perseguono una ricerca volta o a scoprire i modelli occulti, impliciti, del linguaggio e a tradurre in codici le esperienze da trasmettere sul futuro sistema umano; o a prevedere, per anticiparli adesso, i sistemi di esperienza e conoscenza futuri.

Visca sembra essere tra questi ultimi; o, meglio, tra i primi “altri”. 2. Sarebbe fuori tema, in questa sede, costruire per l’opera di Visca un’interpretazione del suo significato contestuale (un’interpretazione ricavata dal riferimento all’evoluzione socio-culturale contemporanea ed al ruolo dell’arte figurativa). In Visca autore c’è però probabilmente l’intenzione di presentare la propria opera nello “shopping center” di oggi; quasi come se questa sua opera provenisse dall’estrema periferia di un impero la cui tecnologia verticale fosse tale da provocare ai suoi margini interni il distacco di isole neomedievali. Isole personali, cioè, nelle quali la concentrazione del semi-isolamento è in parte coatta ed in parte vocazionale.

Semi-isolamento, infine, nel quale la condizione psico-culturale è in qualche senso quella di una specie particolare di parapsicologia e di magia: quelle ricavate dal ritorno autoimplosivo del più occulto subconscio “regionale” (originariamente non periferico), smosso in profondità dai sommovimenti che gli epicentri “civili” provocano nel sottosuolo collettivo. In questo senso, dunque, può essere estremamente significativo valutare anche l’opera di Visca in funzione del contesto socio-culturale dell’arte figurativa. Proprio Perché Visca appare quasi come un “barbaro” che conduce la sua conquista – la propria opera -, appunto nel centro del sisma nel quale l’opera dev’essere agita e proclamata come conquista.

3. Nella pittura contemporanea la linea d’evoluzione lungo la quale passa il “ritorno alla magia”, è quella stessa che dovrebbe forse essere chiamata della scoperta del mondo interno-uomo. Al momento in cui Freud teorizzò il “disagio della civiltà”, corrispose nella pittura la fuga dalla realtà, che condusse alcuni pittori, attraverso l’astrazione progressiva, altrove. Con Mondrian scompaiono le figure che rappresentano gli oggetti e le situazioni del mondo reale. Con De Chirico comincia l’apparizione, la scoperta delle figure del mondo interno. Da quel momento cresce l’acquisizione sul nuovo linguaggio con cui si viene rappresentando il mondo dell’inconscio individuale e delle masse: nel 1943 ormai si parla di “visione magica della vita”, e pittori come Pollock, Rothko, Tobey e gli altri dell’espressionismo astratto USA, sono consapevoli perfettamente delle origini che precedono di venticinque anni i loro temi di lavoro.

4. I1 linguaggio magico di Visca tradisce origini meno databili e più remote: quindi più sotterranee e meno autoconsapevoli. Il medium culturale di Visca è però più diretto e coerente con le proprie origini, di quanto non lo fosse la filiazione dalla cultura europea per gli espressionisti astratti USA. D’altronde l’opera di Visca impone molti rinvii “colti” al sistema di conoscenza occidentale contemporaneo. Vi si può osservare, infatti, una complessa ricomposizione di elementi, per dir così, mituali (la femmina, il corpo biologico, il sottosuolo, ecc.) con elementi rituali (la scomposizione e la composizione, la miniaturizzazione di certi segni cifrati provocata da una sorta di horror vacui, un processo di astrazione progressiva cui vengono sottoposti i singoli oggetti sin quasi alla distillazione elementare, ecc.).

Dall’opera di Visca appare alla fine un nuovo modello di culto: gli oggetti rappresentati sono contemporaneamente e reciprocamente “interni” ed “esterni”. Nel mondo esposto in queste opere, la testa, il cuore, il sistema neurovegetativo, l’utero, la nuvola, il sottosuolo, il fuoco, gli ori, gli argenti, i rossi, acquistano un valore sintattico complesso che deriva loro dal processo alchemico, cioè di trasformazione del Sé profondo del ricercatore-osservatore attraverso la ricerca stessa. Jung (psicologia e alchimia); Klee, Klimt, Hundertwasser ecc.; le tecniche dadaiste del collage e dell’”assemblage”, riprese nell’ultimo dopoguerra dagli informali “materici” (es.

Burri) e del “ricalco” oggettuale, anch’esso d’origine Dada, adottato sul finire degli anni cinquanta dai “popartisti” USA (Warhol): ecco gli autori e le esperienze che mi si propongono immediatamente per istituire possibili associazioni all’opera di Visca. Certo, sono citazioni superflue in una presentazione che non approfondisce la lettura dell’opera in chiave esegetica. Tuttavia, mi è sembrato lecito prospettarle come ipotesi da verificare in un’ulteriore (auspicabile) indagine conoscitiva sulla ricerca di Visca (comunque meritevole di essere seguita), che si prefigga un approfondimento adeguato dei suoi significati più complessi.

Torino, 3 gennaio 1973
Lucio Fraccacreta

Arte come memoria, celebrazione e recupero della vita insidiando la memoria con espedienti e operazioni che appartengono ai silenziosi riti del fare, ripetendo, per tautologie antiche onoranze e riti che si modificano e si attestano come “primari” proprio nella variante assertiva della loro epifania. Queste le prime e più resistenti approssimazioni che vengono alla mente a proposito di Sandro Visca, profondamente abruzzese e certamente aquilano. E in Abruzzo sono più evidenti e reperibili le molte influenze islamiche che hanno dato all’arte romanica codici e sostanze traslate, motivi geometrici ed araldici, partiture, morfologie astratte, mostri e chimere a stuoli.

I principi che regolano le superfici e gli spazi aquilani non possono non rimandare a moschee ed edifici arabi: lo spazio cresce sopra una struttura numerica, elaborazione del quadrato, che per associazione di porzioni (quadrati), morfologicamente diversi fra loro, realizzano la tensione significante dello spazio espressivo. Ed è proprio la contaminazione dei codici astratti e chimerici ad animare l’opera di Visca. Tracce ricomposte, secondo procedimenti definiti per associazione di frazioni, per gruppi che alludono a schemi di algebristi e poligonisti orientali. Dimensione composita, su strutture ancestrali, per addizioni di episodi guadagnati dalla memoria in un teatro tragicamente ingenuo per amarissime rappresentazioni.

Elevazioni di riti mnemonici le cui origini indiziano il demoniaco-angelico che è nella sostanza stessa della vita. Affiorano e si manifestano feticci e tabù e ripristini candidi di coltissimi sortilegi, di ferocissime appassionate favole paradossali: propiziatorie ricognizioni dei territori passionali di un collettivo etnico che va oltre il Gran Sasso, verso il deserto. Ipotizziamo, proprio per il senso di ricercare significati e valori più profondi e del profondo, l’operatore plastico come è, forse, un ricercatore di ideologie, di ideografie. Ma l’incantamento che attiene a questi riti è poi la ragione e la regione più vera ed inviolabile di questo fare-essendo o essere-facendo che è il lavoro di un pittore.

Così il saraceno, incantatore esorcista, Sandro Visca, amaro privilegiato decifratore di arcani e lontani meccanismi del pensiero, conferisce splendore, da autentico poeta, al suo esistere.

Roma, marzo 1974
Gino Marotta

Il cuore di Visca è certamente polisemico, perché rosso e viaggia sul Gran Sasso. Potrebbe anche essere un titolo famoso. Il futuro ha un cuore antico, di leviana memoria. Se così fosse le immagini oggettuali della sequenza sembrerebbero configurarsi in un post conflagrazione atomica. Il cupio dissolvi, la dissoluzione, la sparizione, il dolore. Una costellazione di categorie entro cui si muove, con cinesica malinconica e fatale una processione verso la montagna. Un corteo patologico perché senza mito. In questo panorama sembra sopravvivere solo la vitalità del corpo con la sua manualità ossessiva, metastorica, artigianale. Gli indici della sopravvivenza sono espliciti: l’uomo, il suo disegnarsi simbolico, il suo delimitare lo spazio protetto, i suoi conati di formalizzazione (il cuore, appunto), la sua costretta socialità (sia pure la piazzetta del borgo), il suo addobbarsi prima della partenza, il sistemarsi in processione, il salire «come prova», l’arrampicamento rituale, la risoluzione al vertice, con il terminale fissaggio cardiaco.

Sembra il lessico strutturale di un qualsiasi pellegrinaggio della tradizione popolare che Visca conosce, in parte vissuto, in parte ri-vissuto criticamente in artiste. Il tutto accompagnato da una glossalia magica e rassicurante; inventata: Portarsi all’alba di un dì di festa ad una altezza di almeno mille metri dal livello del mare Al canto del gallo cucire un cuore di pezza rossa della lunghezza di circa due canne trapuntandolo con vero spago di ortica Ligare intorno alla fronte dei portatori una fascetta di seta rossa A notte adagiarlo con cura su di una lettiga di presso costruita con verghe di legno di ornello e spaghi di raffia Portare il cuore fino ad una altezza di circa tremila metri dal livello del mare e lasciarlo per tre giorni e tre notti alle intemperie Al terzo dì discenderlo lentamente a valle e abbandonano senza mai voltarsi indietro La comprensione di questa processione sarà più chiara a chi conosca le variazioni sul cuore di Visca: un polimaterico a sorpresa, naif, artigianale, sofisticato, patetico, serico, cartaceo, infantile, fantastico, iterativo, manuale, etc.

Con un cuore, così consumato nei laboratori di Barnard o di Houston, che vorrebbe apparire nella sua continuità simbolica persistente. Il viaggio delle immagini di Visca a me sembra proprio disperato, ancor più sospeso nella speranza che possiamo avere noi contemporanei. Ancor più livido nel bianco e nero di lammarrone, un classico ormai della fotografia antropologica. Cioè dell’uomo, con i suoi vestitini ed i suoi scapolari di contadina memoria, attaccati al corpo automatico, vitale.

Roma, novembre 1979
Diego Carpitella

Il suo immaginario

Sandro Visca è uno di quegli artisti «segreti» che sfuggono alla misura critica del consumo dell’arte, o meglio dell’arte di consumo (nelle prospettive di un’estetica che non a torto è stata detta «sportiva»). Lavora infatti da vent’anni, solitario, secondo una propria coerenza di riscontro ad un immaginario personalissimo, che non è «fuori della storia», ma in una «sua» storia, anzitutto (giacché la storia è poi fatta nel concreto dalla dimensione creativa di ciascuno), ed entro una storia, se vogliamo «parallela», di un’area culturale antropologicamente ben definita, alle fonti remote della quale quel suo immaginario si alimenta, scandagliandone in recessi profondi.

(Lo ricordo giovanissimo e inquieto testimone dal tempo delle ormai epiche – anche proprio per la loro poi inarrivata indipendenza – Alternative Attuali aquilane negli anni Sessanta). Non che Visca sia pittore «folclorico», intendiamoci. Infatti quel patrimonio antropologico scandaglia e attualizza reinventandolo a misura del proprio immaginario, interamente giocato sull’evocazione simbolica pregnante, in una continua oscillazione fra narrazione appunto di simboli e sintesi ionica, a volte persino aggressiva nella sua prensilità emotivo-immaginifica sul lettore. Il suo dialogo antropologico profondo è d’altra parte di naturalità colta. Lavora infatti Visca su simboli d’accentuata icasticità il cui assemblaggio, e il cui conseguente snodo narrativo, molto rastremato, come nei fregi romanici delle chiese d’Abruzzo, acquisisce una massima evidenza icastica e impressiva; a loro modo infatti sollecitanti, starei per dire terrifici (anagogici, certo, comunque), se in realtà quell’immaginario non fosse fatto, ad evidenza, di dolcezze evocative, di sensuoso lirismo, in remoti echi d’amorosi rapporti.

Esplicandosi d’altra parte in un figurare sontuoso, quasi carico di indefinite seduzioni d’Oriente (scopre forse dagli alti orizzonti marini abruzzesi un lembo di magico lontano?); in un figurare fitto che carica tutto, il simbolo quanto il suo contesto, d’una straordinaria intensità di tessuto d’immagine. Tanto più ricca questa contestualità di segni simbolici, e microsegni tissulari, giacché percepita spesso in una varietà di materie (così da aver sperimentato, e portandosene poi comunque sempre l’eco anche sulla superficie diciamo «pittorica», pure la costruzione straordinariamente icastica di figure totemiche di simboli di carica magica avvincente e straniante).

L’impianto narrativo dei suoi dipinti si arricchisce nell’articolarsi dei simboli in soluzioni sempre nuove ed inedite, in un pullulare di proposizioni che rinnovano continuamente le soluzioni immaginative. Ma la tematica del suo fare verte da anni appunto su un nodo di amorosi magici riscontri. Dieci anni fa espose a Roma «dipinti» sul tema dei Ligamenti d’amore e quest’anno ha proposto a Pescara Fuochi d’amore. Nel 1979-80 ha realizzato l’azione Un cuore rosso sul Gran Sasso, inerpicandosi proprio sul maestoso macigno con una grande cuore rosso, perduto simbolo di memoria umana nell’immensità della natura sovrana. Il suo mondo è magico, e dunque ogni elemento, immagine simbolica, contesto, del «dipinto» (come altrimenti nella sontuosità polimaterica accattivante e seduttiva nelle costruzioni che chiamo totemiche, ma sono forse anche grandi «ex voto» affettivi, ha funzione squisitamente di simbolismo magico in tutta la sua densità ed ambiguità evocativa.

Quasi formularsi di magiche evocazioni di comportamenti possibili, ove l’umano, remoto e attuale, è il termine di riscontro, ma ove il transito dal naturale all’artificiale (più propriamene magico) è continuo. Qui per esempio fra il fuoco come fuoco (il fulmine, la fiamma) e il fuoco artificiale, appunto. Naturalmente il suo è uno scandaglio di profondità interiori della struttura antropologica perenne dell’uomo, non lette però in archeologia, ma in attualità di dialogo: voglio dire ben consapevole dell’estroversione clamorosa del nostro tempo di un prepotente immaginario di massa (di qui quel suo figurare per schematizzazioni da «fumetto», si potrebbe dire).

Ne viene un orizzonte d’immagini festevole, ludico (e Visca mi parla infatti di recupero di una «festività persa»), ove il gioco tuttavia non è liberazione altrimenti alienante, ma è evocazione, invenzione, scandaglio di nessi possibili, vitalmente significanti. Il traguardo è l’immaginazione come potenza di costruzione di un mondo più ricco, diverso nella sua densità animistica, ove ogni segno è dunque anche altro da sé, come ogni suo elemento in campo è sì allusione alla figura simbolica deliberata, ma anche carica d’immaginario ulteriore attraverso l’intensità direi di «decoro» espressivo del suo stesso tessuto, sempre sontuosamente condotto, e perciò mai inerte, mai puramente descrittivo (sia pure nella distesa semplicità di una sintesi figurativa estrema).

Un’iconologia di oggetti quotidiani, perché la base del magico è la prossimità del mondo domestico, si anima (proprio animisticamente) e si dichiara in una capacità e imprevedibilità simbolica. E di qui nasce l’avvio del suo tipico sincopato narrativo. Sono immagini lucidamente inquietanti proprio nella loro nettezza, a tutto vantaggio dell’esplicazione simbolica. E il simbolo è lo strumento (e il traguardo) dell’arricchimento narrativo; di una compenetrazione della quotidianità nell’immaginario di altrovi remoti possibili, che rendono magica ogni presenza, ogni evidenza, ogni particolare non solo dell’immagine protagonista, ma appunto del contesto nel quale questa si viene a dichiarare, entro il quale, se vogliamo, ci appare, e racconta di un’inalienabile realtà della (e di un inalienabile diritto alla) fantasia dell’altrove, dell’altrimenti, di remoti sensi che caricano la vita di una sua fascinosità inarrestabile, di un folto patrimonio di memorie.

Roma, dicembre 1985
Enrico Crispolti

CucitiAntropologia e arte

Il sentiero dei linguaggi di Sandro Visca è segnato da eventi mitici, realtà pietrose, processioni festive, metafisici ritrovamenti; è un “tratturo culturale” che registra le transumanze dall’oceano Adriatico al Tibet del Gran Sasso. I Saraceni sbarcati ad Ortona, gli Slavi mercanti di cavalli di Lanciano, gli Albanesi guerrieri di Villa Badessa portano sulle gualdrappe dei loro destrieri gli echi di Bisanzio e degli Sciiti, l’opulenza e il sangue degli imperi e delle guerre che li hanno costruiti. L’obiettivo di Visca mette a fuoco le immagini e, da fattori esogeni, le trasforma in storia iconografica, ne fa sofferenza e festa, le ripropone attraverso il filtro della sovrapposizione e del confronto.

Solo così si può entrare in questo “cucito”, e non per nulla Visca chiama cucito l’intenso lavoro di strappo e di costruzione. Cuce l’arte monastica delle abbazie benedettine, le ombre e i fuochi che si chiudono nelle navate di S. Liberatore, il Chronicon Casauriense con i suoi contrappunti carolingi. Ombre e fuochi non di luoghi ma di culture a scontro. I vessilli di violenza trasferiti dalla Francia con il duca di Guisa fronteggiati dall’oro e dal rosso del duca d’Alba sono le striscie di stoffa-storia che avvolgono l’Abruzzo nelle sue miserie e nei suoi splendori. I villaggi sono attraversati da questi lampi di follia, da queste dominazioni icastiche.

Ma dentro le case segrete si tessono le stoffe della comunità, gli emblemi di una cultura pastorale e contadina che ha portato nell’iconografia cattolica gli elementi della propria arcaicità. Nelle contrade camminano i santi con al collo le serpi di Angizia; s’inchinano i buoi in chiesa e defecano; franano dai dirupi di Pacentro gli zingari nudi, feriti e vittoriosi per essere rivestiti con il panno sacrale. Gli stendardi ricamati di denti miracolosi, le pelli di lupo per vestire gli attori nell’eterna rappresentazione del dramma selvaggio/coltivato, le fanciulle vergini cariche di pizzi e ori, le tovaglie e le coperte spiegate sui percorsi delle processioni sono le stoffe-storia che il popolo estrae dal proprio passato per tracciare quel sentiero dei linguaggi sul quale Sandro Visca raccoglie reperti per immetterli nella sua sfera di lavoro e di etnicità.

Il sentiero non serpeggia solo tra paesaggi culturali e umani ma attraversa fenomeni della natura: massi e acque, temporali e arcobaleni, nembi gonfi di pioggia e di saette e cirri appesi ai cieli di montagna, lenzuola di neve e alberi dorati, foglie di bosco e fuochi notturni. Non intendo restringere il mondo del rappresentato, ma non altrove che in questo Abruzzo di passato e di presente, di impennate montuose e di voragini, di mari d’acqua e di lana, non altrove, Sandro Visca avrebbe potuto farsi artigiano e cantore ditale profondità e saggezza, di tanta matura contemplazione e colorazione affettiva. L’operazione ermeneutica apparentemente contrasta con la tensione a immettere la storia nel mito, la realtà nella fantasia.

Ma, di fatto, non è forse corrispondente a quella verità che si intravede nei Venerdì santi di Chieti o nelle resurrezioni di Sulmona? L’ermeneuta Sandro Visca non vuole storicizzare gli accadimenti ma li interpreta e cuce per noi su un canovaccio preparato da millenni. I cuciti fanno parte d’una genetica per mezzo della quale si spiegano permanenze e mutazioni, in una condivisione conscia e sistematica dei passaggi che regolano le misteriose leggi della riconciliazione psicologica tra presente e passato. Ricordo, splendida coerenza alla scelta di costruire e vivere la propria appartenenza tribale, la processione inventata nel 1975 da Visca per trasportare da S.

Stefano di Sessanio alla cima del Gran Sasso il grande cuore rosso di pezza; prova iniziatica del corpo e della mente, sfida al silenzio e all’indifferenza. Quel percorso rituale l’ho registrato come un moto di recupero che partendo dall’aggregato domestico, dalla forzatura emblematica annullava lo spazio temporale del mito. Tentativo di imporre, fuori dalle logiche sclerotizzate, il risveglio d’un luogo del meridione sulle tracce delle proprie gestualità quasi a confrontarsi con la lettura non materialista dei fatti sociali, disperato tentativo di sciogliersi dagli schemi dell’antropologia scritta. Vorrei annettere, e non a forza o per polemica, l’opera, il “lavoro sul campo”, di Visca al mondo aperto dell’antropologia visiva.

Vi è stata sempre diffidenza per chi scrivesse bene il testo antropologico, poi, per chi fornisse belle immagini all’antropologia visiva; chissà mai cosa si dirà oggi contro chi pensi di collocare questa impresa nelle trame dell’indagine e sintesi antropologica. Quando Lévi-Strauss scrive “Tristi Tropici”, non ne fa solo un documento ma un testo sottile e permeabile, il tessuto di comprensione per la situazione socio-culturale da rappresentare e per il riconoscimento del proprio stato di testimone. Quando Joris Ivens filma la Cina, le immagini bellissime scardinano gli stereotipi e invadono i campi della ricerca e della comunicazione scientifica.

La personalità di Visca si raddoppia non si sdoppia, raccontare-interpretare, rileggere-proporre, intervento complesso che si allontana dalla fattura folklorica e rinnova canoni e parametri per affermare un’esplicita estetica dell’arte popolare. L’opera è tesa a cancellare il rincorrersi delle mode d’una borghesia mercantile che crea i suoi feticci primitivi e celebra i suoi rituali attorno agli ex-voto, ai presepi napoletani, alle canzoni popolari. Questi cuciti, sapienti di tutto ciò che è passato sopra il “Continente Abruzzo”, composti di tutti i ritagli di cronaca, contenenti tutte le reliquie, aprono un microcosmo a dimensioni universali e collocano i momenti operativi popolari nell’asse portante della Storia.

E la storia è tutta: quella infilzata sulle spade degli eserciti, sulle falci dei contadini, sulle pirocche dei pastori. Quella tessuta nelle tovaglie di lino, nei pizzi di Pesco Costanzo, nel capecchio dei transumanti. Vi si legge furore, sopraffazione, coraggio, allegria, fantasia, spreco, povertà. I cuciti di Sandro Visca sono gli stendardi di questa nobiltà, pagine ricamate del vocabolario delle caste, mappe di complessi territori culturali. L’impegno è di fare antropologia visiva con un intervento d’arte, esplorare e far emergere i microcosmi così come per la storia fanno Duby e Le Goff; Perché lì sono i semi dell’albero del mondo. “Nascita di un asparago”, uno dei cuciti più recenti, non è enfatizzazione suicida ma emblematica indicazione della traccia di ricchezze che da un grumo di materia esplodono nella continuità come le stagioni.

L’insegnamento non sta nel solo fatto culturale, è anche nell’evento manuale. Cucire, per la sua ripetitività, non è un gesto solitario; nella comunità contadina ha sempre determinato l’ampiezza del reticolo di relazioni. Si cuce sulle porte delle case, nelle aie, nei cortili; il cucito veicola la parola, è strumento di comunicazione con il quale Visca ci trasmette dai territori della cultura popolare le tecniche arcaiche dell’estasi. Come uno sciamano, cuce parole e stoffe, costruisce oggetti rituali per il “volo” e, dall’alto spazio raggiunto, scruta nelle pieghe della storia il futuro.

25 aprile 1986
Tito Spini

Gli arazzi

Da circa metà degli anni Settanta Visca ha realizzato degli arazzi, cuciti a mano, e in effetti degli “assemblage”, non soltanto di stoffe, ma di elementi oggettuali diversi. Li espone soltanto ora, per la prima volta, e li raccoglie in questa pubblicazione, “Cuciti”, 1986. Sono in realtà veri e propri quadri di stoffa, e certo non deduzioni decorative. La traduzione dell’arazzo contemporaneo, come si sa, è assai ricca, e proprio lungo due versanti in certo modo contrapposti. Il primo, ove si è recuperata, e al tempo stesso in qualche misura provocata, la tradizione aulica dell’arazzeria (da Lurçat a Cagli). Il secondo, ove invece hanno avuto campo soluzioni sperimentali, in tecniche infatti sempre più disinvolte nelle commistioni ed aggiunzioni di materiali, non soltanto tessili; e comunque spingendo quelli tessili al massimo della loro mobilità e articolazione (da Depero alle recenti fortune della tessitura d’avanguardia).

Naturalmente il lavoro di Visca si colloca in questo secondo versante, d’illustri frequentazioni nell’ambito dell’avanguardia italiana, a cominciare dai futuristi. Se Balla dipingeva i suoi arazzi, sull’apposita tela, certamente in una scorciatoia dovuta a ragioni economiche, non perciò tuttavia risultando diminuito il fascino di quelle sue realizzazioni di grande formato, e Prampolini, come altrimenti Pizzo Rizzo progettarono e fecero realizzare arazzi (e tappeti), tessuti ad alto liccio (almeno certo il primo), Nizzoli preferì ricamarli; e invece Depero immaginò una tecnica di assemblaggio di panni di lana coloratissimi, secondo l’acceso gusto cromatico largamente campito della sua pittura (in una tecnica che è quella che chiamiamo oggi “patchwork”).

L’arazzo diveniva così sostanzialmente come un quadro dipinto con materiali diversi, tessili appunto. Ed accentuava una propria presenza di immagine, provocante, proselitistica (per i futuristi), entro lo spazio quotidiano, domestico, invadendo maggiormente tale spazio, condizionandolo dunque, e consegnandosi d’altra parte in una materialità assai meno ideale invece assai più prossima e immediata che non il mezzo tradizionale “pittura”. Una diversa possibilità di pittura dunque. Non credo tuttavia che l’origine motivazionale dell’interesse di Visca per l’arazzo cucito e assemblagistico sia di natura avanguardistica. Mi sembra invece chiaramente di natura antropologica, nel senso cioè che nel denominatore non vi è qualche clamorosa evidenza affermativa dell’immagine e del linguaggio figurale su un presupposto ideologico, ma l’appassionata rilettura, sul filo di una intensa partecipazione emotiva memoriale, di un patrimonio di manualità domestica nella sua ancestrale tramandata sapienza, affondando in livelli d’impressività emotiva infantile, e sviluppandovi una propria del tutto autonoma avventura di intimo dialogo iconico quanto oggettuale, nella dimensione dell’immagine infatti quanto della materia, del tessuto, dell’oggetto, non meno direi che del punto.

Il fascino di questi arazzi di Visca è infatti tutto nella loro discorsività fantastica, nella loro capacità di intensissima suggestione di magiche preziosità, che si raccontano in presenze simboliche e allusive, di elementare e il più spesso criptica (giacché privata, intima) simbologia, in accenni narrativi fabulisticamente spiazzanti. Una discorsività che non è soltanto appunto d’immagine, ma di materie, di tissularità della materia, in una straordinaria e veramente magica varietà di componenti, materiologiche, cromatiche, segniche, oggettuali; così da sostenere una fascinazione continua, che è dunque tanto dell’icone complessiva, quanto della preziosità estrema che ne sorregge la “texture”, a sua volta assai differenziata episodio per episodio, componente per componente iconica del racconto, secondo che quest’ultimo nella sua funzionalità richieda.

Si collocano, questi arazzi, nel lavoro di Visca, fra le straordinarie costruzioni oggettuali di stoffe ed altri materiali, magici, preziosissimi, appassionati totem domestici, nati attorno al tema delle bambole, all’inizio degli anni Settanta, feticci fascinosi; e insinuanti e la vivida intensità fantastica delle sintetiche aperture narrative dei dipinti che corrono lungo gli anni Settanta e questi Ottanta. Dalle costruzioni oggettuali ereditano direttamente quella che chiamo discorsività manuale, cioè il dialogo con le materie e gli oggetti significanti, e il senso di presenza oggettualmente fisica dell’immagine, pur così intensamente fantastica nello spiazzamento immaginativo che la preziosità spinta delle materie e della stessa virtuosità manuale del lavoro vi provocano.

Mentre, se con i dipinti a volte gli arazzi condividono soluzioni iconiche, come certi stilemi di sintesi narrativa, in realtà se ne staccano proprio perché “l’unicum” della ricchezza materica (soprattutto naturalmente tessile) che di volta in volta li distingue vi crea una densità di presenza a mio avviso superiore alla distensione grafica che spesso i dipinti altrimenti assumono, nella loro cesellata mosaicatura di preziose nette superfici. Qui, negli arazzi, la manualità trionfa come esperienza d’una sorta di anamnesi privata, d’una avventura che attraverso il percorso del cucito, risalendo itinerari di memoria costruisce un proprio mondo iconico e materico di continuamente sorprendente risalto fantastico e di continua insinuazione magica che vi si realizzano infatti entro livelli molteplici d’antichi richiami, affondati in una simbologia primaria d’affettività remota, rivissute in magica stupefazione come di favola avvolgente e spaesante verso una dimensione di assoluto dominio e sommesso ascolto d’antichi sensi e perdute magie.

È essenziale alla natura espressiva di questi arazzi il loro essere cuciti a mano, ma in una manualità che non è esecutiva, non è iterativa, ed è direi invece euristica, e a volte quasi rituale e devozionale. Cucire è ricercare e costruire la propria dimensione fabulistica magica, è attingere livelli memoria, è godere sensitivamente, sensualmente di materie, di oggetti, di ricordi, di allusioni, di proiezioni fantastiche. Il lavoro è naturalmente lento, perché ogni passo è motivato, vale infatti l’individuazione di un elemento concorrente a costruire il racconto, che è sì fatto dall’icone che infine ne risulta, ma anche appunto dal tragitto di affettuosa, passionale, manualità percorso per raggiungere la definizione di quell’immagine.

Non solo dunque un’immagine fantastica, ma un effettivo viaggio fantastico; e ne trovi traccia nella ricchezza d’ogni segno, d’ogni passaggio, d’ogni elemento, stoffa, oggetto, punto. L’immagine conclusiva, nella sua ricchezza spesso suggestivamente strepitosa, racchiude ed esalta questa vitalità di lavorazione, che vi è vera e propria esperienza del fare come dedizione ad una ritualità manuale antica, riscatta da perdute profondità ataviche, e rimergente da livelli di evidente memoria infantile personale. In questo senso è chiaro che gioca intensamente negli arazzi di Visca appunto l’origine motivazionale antropologica, legata esattamente ad uno specifico patrimonio della sua terra d’Abruzzo, dalla fiera rusticità arcaica della quale tuttavia Visca traspone chiaramente ogni suggestione in una diversa misura di magicità inarrivata e quasi inarrivabile, proprio direi quasi per dimostrare la possibilità d’attingerla ormai soltanto in dimensione d’esaltazione fantastica e fabulistica, cioè nell’ostenzione di una dimensione magica e sottilmente sacrale, impraticabile se non in una dedizione totale all’intensità della fantasia.

Che è poi fatto tutto privato, intimo, come di chi si crei un proprio orizzonte alternativo. Perciò Visca non è archeologico in senso folclorico, come d’altra parte non è arcaico, né arcaicizzante, ma magico nel senso di giungere ad una preziosità irreale di soddisfazione (propria appunto anzitutto) fantastica e magicamente sensuale. A volervi avvertire una dinamica interna, in oltre dieci anni di lavoro, si può notare, credo, una maggiore concentrazione totemica nei primi di questi arazzi degli anni Settanta, d’altra parte risolti in grandissime dimensioni, e una maggiore propensione narrativa negli ultimi, di dimensioni più circoscritti, e in certo modo più dialoganti con la pittura di Visca, mentre i primi sono più segnati dalla precedente esperienza delle costruzioni oggettuali polimateriche.

Per esempio un tema ricorrente negli uni e negli altri, il “paesaggio”, nei primi è più enigmatico, più misterioso, mentre nei secondi si distende in un racconto fantastico essenziale, ma certo più discorsivo nella descrizione dei suoi diversi elementi. Sono oggetti sempre comunque di straordinaria preziosità, che traspongono cioè l’immagine appunto ad un livello ove il prezioso, materico quanto iconico, è magico e fantasticamente involvente. Ove dunque si esaltano le qualità tipiche dell’immaginario di Visca, circolante del resto con la medesima autorità suggestiva nelle diverse esperienze da lui attraversate e nelle stesse contemporaneamente frequentate.

Giacché Visca è artista liberamente operativo in modalità diverse di manufatto, pur in una medesima tensione appunto allo spiazzamento favoloso, che tuttavia realizza in differente intensità proprio attraverso le differenti occasioni operative che va coltivando.

Roma, agosto 1986
Enrico Crispolti

Coerenza ed epocalità nei lavori di Sandro Visca

Nelle opere di Visca non c'è alcuna parvenza aneddotica, non c'è svolgimento narrativo, non c'è allusività misteriosa, non c'è citazionismo eclettico: tutto si raccoglie e si esalta nella fissa e trasparente rappresentatività degli elementi di superficie e nella loro costruzione mai concettuale né naturalistica, ma trasognata nella comunicatività immediata di un segno che delimita nitidamente i simboli dell'ambiente, individuati da occhi candidi ed essenzializzanti.

Anche i materiali sono elementi caldi, soft, intimi, con accostamenti di tipo polimaterico, con tessuti, collages, dipinti, che rendono sempre il candore di un ambiente sereno e rassicurante, colto nell'immaginario di simboli primari iconici di ludico fiabesco. Sono le icone della prima scoperta del mondo agli occhi ancora puri e incontaminati di un genio interiore, che fissa con immagini fanciullesche un paesaggio senza tempo di riferimenti nitidamente essenziali, di archi di cielo, notturni, foglie, voli, nuvole, profili di case, onde marine, astri, folgori, che negli arazzi cuciti si caricano di ridondanze, di reticoli colorati, di fitte pigmentazioni, di trame ricche e polimorfe, sino a destare la sensazione di un sogno, il cui nitore distanzia e rimuove una leggerezza di fondamento, non priva di centralità, che contrasta con lo spaesamento e il nomadismo che percorrono la complessità del mondo contemporaneo. E come se Visca avesse coltivato una scoperta primitiva del mondo nelle sue permanenze più semplici e rarefatte, senza mediazioni culturologiche con la crisi nichilistica, e avesse ridato sicurezza a chi affronta al di sotto di essa e oltre di essa il profilo rassicurante e l'intimità non dissociata dall'ambiente. Il gioco dell'immaginario dell'eterno fanciullo che è in noi sa fissare una tale visione con pochi e saldi punti di riferimento nelle figurazioni bidimensionali scaturite da una rilettura del paesaggio intimo delle prime scoperte.

Il dettaglio dell'elaborazione non ha però la semplicità della riscoperta di un mondo fiabesco visto da un bambino, o da un adulto che utilizzi questo vettore secondo la grafica di un cartoonist o di un pubblicitario. C'è invece una sapienza artigianale che si fissa su moduli minimali ed inediti, per rendere la cura e la vaghezza di chi ha già effettuato una scoperta di piccoli mondi inseriti nel quotidiano, ma insieme «paralleli» per lo sguardo ravvicinato e caldo con cui sono colti. L'immagine presenta così una nuova dimensione che ci sfugge, e che tuttavia è sempre magicamente presente per chi abbia la predisposizione ad assecondarla, non appena si fissa nella rêverie. Di qui il senso trasognato di oggetti sempre presenti nelle piccole opere richiamate alla memoria, nella partecipazione alle corrispondenze d'ambiente, ma senza volontà di ambientazione, nell'effetto delle minute e dolci presenze di una quotidianità contemplativa, senza la riflessione analitica dell'intelletto, ma col coglimento diretto del simbolo che resta depositato nell'immaginazione. Più che la volontà di rappresentazione del gioco perduto, del candore di uno sguardo che più non ci appartiene, c'è la fissazione delle icone del paesaggio dell'infanzia perenne, che la civilizzazione non può abrogare senza perdere l'intimità calda delle sensazioni tattili e visive del mondo colorato, proibito, fiabesco, che ci lega in sintonia alla natura, prima che intervenga ogni diaframma del pensiero riflessivo.

Per questo Visca ha condotto fino in fondo una ricerca da isolato? Ci pare piuttosto che abbia condotto un itinerario suo proprio, per attraversare con una sua risposta alcune problematiche centrali delle temperie artistico-culturali del nostro tempo. Se Baj ha rappresentato negli anni passati un riferimento linguistico per Visca, per il suo ricco cromatismo polimaterico e per i tratti di rappresentazione bidimensionale delle icone, non ha però lasciato traccia delle suggestioni storiche e cronachistiche degli eventi emblematici, nella stagione degli impegni ideologici. Al tramonto delle ideologie, Visca continua a mostrare una continuità e una coerenza per la esemplificazione di un mondo fantastico nelle visioni più semplici ed essenziali dei momenti permanenti e dotati di una carica di affettuosa aderenza verso i segni primordiali, che continuano però a travalicare il tempo e lo spazio. In una qualche maniera Visca ha quindi risposto non da isolato al problema centrale di un'età di incertezze e di smarrimento, mirando non alla fuga, né al coinvolgimento del fittizio realismo delle ideologie in universi magici irreali, ma al ritrovamento delle immagini eterne della memoria che possano consentire di reperire, nella complessità ingovernabile del presente, i segni grafici e attuali di ciò che pare certo per sfuggire all'indeterminatezza erratica, senza ritrovarli nella storia transeunda, ma nelle evenienze più semplici ed essenziali. Lo ha fatto mirando a quel mondo caldo, partecipe di segni primari della vita e dell'ambiente, che solo chi ha coltivato il disincanto verso le sicurezze certezze degli iconoclasti sa ritrovare con gli occhi puri delle scoperte primigenie dell'infanzia della vita e di ogni civiltà nascente.

È quanto ha tentato di fare la ventata postmoderna, quando, crollate le certezze delle grandi narrazioni ideologiche del Moderno, ha voluto ritrovare negli accostamenti eclettici di passate e più recenti stagioni una nuova verginità della citazione, sottratta alla contestualità di senso di una continuità storica e sociale obbligante. Ma, mentre il Postmoderno ha imboccato questa via attraverso la dominanza della complessità trasversale ed instabile tra icone diverse, che dovevano restituire nuova significatività a logori modelli semantici, così come nel caso di Meyer Vaisman, che adotta un linguaggio polimaterico comparabile a quello del nostro, ma con l'intreccio dell'immaginifico antico e moderno nei suoi arazzi, Visca ripropone al contrario una dominanza di icone primarie dell'immaginario antropologico senza tempo né spazio, che funge da attrattore degli elementi analitici, ricchi, complessi, diffusivi, ridondanti, che mostrano la consapevolezza di un attraversamento contemporaneo, di una realtà magmatica e sovrabbondante, ma governandone il senso attraverso la riconduzione a modelli elementari della purezza sovrastorica. Con questo percorso inverso, Visca suggerisce in apparenza un isolamento; che è invece un ribaltamento coerente della ricerca di una via di ripristino di senso alla mancanza di fondamento dell'età postmoderna, cui partecipa con pieno coinvolgimento, suggerendo solo la ricerca più diretta di immagini incontaminate, che prevalgono sul disordine, invece di assecondare il filone più influente della dominanza della complessità sulla semplicità originaria.

Nerio Rosa · 1991

Un alfabeto di ventiquattro segni

Va detto subito che ogni uomo vorrebbe avere l’aspetto del Sean Connery maturo, l’aspetto appunto che Sandro Visca si porta in giro con calma e con serenità. Ma io, in particolare, vorrei vivere nell’ordine pulito attento e rigoroso dello studio dove disegna, pensa e forma le sue opere. Un ordine che tanto contraddice le disordinate furie pseudo-creative di tanti studi spiritati e fasulli, di tanta deprimente e scoraggiante ideologia della creazione ad ogni costo. Creazione che dovrebbe, per necessità, sorgere da stanze in disordine, da pavimenti ingombri, da muri imbrattati di inutili segni “creativi”. Lo spazio attorno a Visca è semplice chiaro, gli strumenti sono amati, protetti, arrangiati nel loro inevitabile ordine gerarchico.

L’unico ordine che sancisce il grado di aristocrazia: io strumento più nobile è quello, al momento, più usato. E, come tale, domina discretamente sugli altri. In attesa di essere sostituita dall’ago e dal filo e dai cuoio la matita siede ai posto giusto. Sarà, più avanti, il ruolo dominante della sgorbia, del bulino, del trapano a modificare ancora una volta, con precisione funzionale, questa mobile scala sociale degli strumenti. Non so se il paragone farà piacere a Visca ma il suo studio mi ha ricordato fittamente nei particolari un immenso garage nel nord più nord del Canada dove viveva una donna giovane e, apparentemente, sola. Vi ricorremmo per un guasto al camper.

Essa aveva tutti gli strumenti in ordine immacolato, tutte le forme di cacciaviti, di trapani, di livelle… mi ricordò, essa, Calipso che porta a Ulisse seduto sulla riva e disperato di partire tutti i necessari strumenti, che essa evidentemente possedeva e conservava. Dea solitaria al limite del mondo umano e divino. Mi domanderei adesso a quale viaggio immobile si appresta Sandro Visca da questa plancia di comando così geometrica, uniformemente luminosa e onestamente abitata. E poiché per i viaggi occorrono le carte geografiche e i cammini mi pare che queste tre stanze siano la sede della evocazione e della rappresentazione di mondi da visitare, non da conquistare.

Da amare, non da possedere. Che si tratti di viaggi e di mappe me ne ci sono convinto, anche se la convinzione non corrisponde forse all’intenzione di Visca. Ma nell’idea di viaggio si integra forte e definitivo il senso della possibilità di vivere e quindi l’attitudine gentile e sicura che val la pena di muoversi. Che val la pena di inseguire dei segni, delle correnti, dei profili di monti. E, se ne vale la pena, vuoi dire che di vivere vale la pena. L’altro aspetto gradevole di Visca è la coscienza tranquilla che le cose potrebbero andare infinitamente meglio ma che non conviene urlare, dimenarsi, agitarsi, lanciare sguardi allusivi e carichi di “indignazione”.

Il compito che egli si è attribuito è quello di tracciare, per se e per gli altri, linee di fuga, uscite di sicurezza, aprire porte e finestre troppo spesso dimenticate chiuse, aggiungere ad aggettivi lieti e positivi altri aggettivi lieti e positivi, tracciare con cura le curve altimetriche di un paese che viene solo sognato. In un certo senso eroicamente muoversi con calma e in silenzio facendo vedere, non ostendendo, le infinite combinazioni della felicita. Esploratore accurato e partecipe delle realtà geografiche e umane del Sud America egli sa benissimo come cantava Atahualpa Yupanqui nel suo desolato “Camino del indio”: “Caminantes, no hay caminos, se hace camino al andar…”.

E quindi i suoi percorsi, le sue mappe, i suoi testi grafici e plastici contengono momenti di scoraggiamento, tristezze improvvise, dettagli atroci e minuscoli (le “minuscole ignominie” di Borges). Esattamente come entro la pagina multicolore e solare di Marquez stanno certe disperazioni, certi suicidi annunciati, certi silenzi mortali così tra le stelle e gli svagati asparagi di bronzo e fulmini tipografici incontri un uccello smarrito, un artiglio adunco, un fuoco che brucia solo se stesso. In “Map and Mirror” Sir Ernest Gombrich descrive la complessa fenomenologia culturale della mappa e vi riconosce una forma ibrida sospesa tra l’alfabeto, la pittura, la poesia e la “semplice” rappresentazione.

Così paludi sono disegnate come paludi con piante infestanti, i boschi sono fitte compagini di alberi stretti stretti tanto da non farti vedere il terreno, le città formalizzate sono un campanile, un ponte una porta. A volte ci incontri persino l’ombra, il riflesso del fiume, il cancello semiaperto di un orto. Ma accanto hai il numero, la misura, la scala, il nome. E, coerentemente, le mappe di Visca, hanno questa qualità di testo scritto con un alfabeto semplice e chiaro e di pochi simboli. Guardando e riguardando le immagini da lui dipinte, incise, cucite, fuse e ricamate (perché Visca ricama, anche) ho annoverato circa ventiquattro geroglifici.

Mi sembra che egli scriva con ventiquattro simboli. Gli bastano. Mi bastano. Non li elencherò qui tutti ma sono così gradevoli, così riconoscibili, è così piacevole rincontrarli immagine dopo immagine, riconoscerli nella loro continua metamorfosi che fa piacere farne una sorta di abbreviatissimo dizionario, o forse vocabolario. Angolo: a volte sembra proprio l’Angolo, quello dei testi di geometria per le Scuole Medie. Con il suo bravo cerchietto ribattuto al vertice, altre volte addirittura esce da un arco di cerchio che, però se lo guardi diventa sempre più “arco” e la Geometria Elementare si scioglie scompare e la freccia può, finalmente, partire.

Ma l’Angolo, senza annunci, diventa facilmente una vela piantata un p0’ di sbieco su di un mare che sarebbe piaciuto assieme sia a Klee che a Euclide. Fulmine: è il fulmine tipografico. È la vera saetta con i fianchi a zigzag, la punta acuminata che si infila nel mare, il fulmine del bambino e dell’eroe, il fulmine delle previsioni del tempo. A volta scende verso il basso da nuvole ondulate e scalate astutamente dei colori figli del blu, a volta sale dal basso, esce da camini, si allontana da fiori schematici e “fulminei”. Può essere rosa, può essere di bronzo, può essere nero o solo essere fatto di aria, ritagliato come in negativo dalla nuvola madre, come in “Piccole Tempeste”.

Asparago: inequivocabilmente ortofrutticolo. Gli Esegeti che si sforzeranno di dargli connotati fallico-freudiani dovranno fare i conti con la sua assoluta immacolata vegetalità, il colore brunoverde delle foglioline, il gambo abbagliante, la cuspide russa e violetta. Ma esso si presenta a volte solo, a volte in gruppo con altri fratelli, alcuni un po’ barbari e coperti di scaglie di cuoio come il catafratto di D’Annunzio. Altri si presentano lignei o germanici, o scivolano sinuosi come il loro riflesso su di un’acqua oleosa di un porto. Sembrano insensibili e silenziosi, e quasi arroganti. Ma ne incontri alcuni che sentono fortissimamente l’attrazione di una stellina di bronzo lontana e si tendono verso di lei, spuntando obliqui e curiosi oltre una coltre di onde matematiche.

Ne incontri quasi un clan in “Asparagi” ma, nel “Giardino dei frutti proibiti” l’asparago è il Re (degli scacchi). Mi ricordano, queste creature vegetali così arcaiche ed essenziali, ma buonissime da mangiare, l’episodio narrato da Brillat Savarin nel suo “Meditazioni di Gastronomia Trascendente” in cui si narra dello scherzo bonario inferto a quel Canonico che era oltremodo orgoglioso dei propri asparagi che egli faceva crescere nell’orto dietro la chiesa. Nottetempo vennero, gli amici, colsero gli asparagi veri e li sostituirono con una popolazione di falsi asparagi ben scolpiti ben colorati che, notte dopo notte, facevano “crescere”. Sino al ligneo, beffardo banchetto finale.

Quelli veri erano ormai stati ampiamente celebrati in un altro, più privato, banchetto cui il Canonico non venne invitato… Spirale: destrorsa o sinistrorsa, sottile o resa barocca di tutta una popolazione di segni e di colori sta sola osi accompagna ad altre sorelle. Può uscire da una sorta di camino o, piuttosto, da una guglia conica di castello francese cui è attaccata da una piccola presa, una mano nascosta che la trattenga sul posto. Che le impedisca di volarsene via. Ma, altre volte, è il percorso stesso dell’Uccellino (vedi alla voce) che se la tira dietro in racemi e intrecci di una memoria calligrafica e piamente scolastica. Uccellino: è questa la creatura viva forse unica ma quasi sempre presente nelle mappe di Visca.

Si tratta di un uccellino che sta a mezzo tra la pernice e la quaglia tra la gazza e la triste gallina. Quella che, per capirsi,: “ritorna sulla via…” una volta smesso di piovere. A volte moltiplicata in uno stormo che punta ad un eroico esodo senza ritorno, o che ritorna dopo l’ennesima migrazione. A volte curiosa, sola, mezzocelata nel verde smerlato di un prato ricamato a giorno (ma un po’ cattivo nelle lame dell’erba) attende che il cacciatore si distragga. Ma la volta dopo è atterrata, morta forse, uccisa da un inganno nell’Agguato di un disco di bronzo sospeso su quattro artigli lucenti. Come in “Cacciatore” di Garcia Lorca dove “quattro colombe per l’aria vanno, volano e portano le loro quattro ombre” già morte.

Cosa essa sia per il suo creatore o compagno, non lo so. Ma da questa creatura inerme e indistruttibile, paurosa e impavida spira una costanza nel voler sopravvivere, nel voler vedere, capire e esserci che non la scambierei ne con l’Aquila, ne con il Pellicano, ne con l’Araba Fenice. Stella: è quasi invariabilmente pentagonale e senza simmetrie stellari, un po’ malfatta, con i raggi diseguali, buttata li per caso, opzione della Creazione astronomica. Più grafica e infantile che scientifica e siderale stabilisce attorno a se un campo gravitazionale gentile e inesorabile che vi attrae punti colorati, fumi, teste speranzose di asparagi e altre stelle.

Potrebbe questo dizionario, questo vocabolario dei segni individuali di Visca continuare tanto che mi da piacere rievocarli dopo che li ho isolati dal loro mondo, li ho “tirati giù” e li ho messi in ordine non alfabetico. Quello che commuove e seduce sono quasi sempre le forze invisibili che si intrattengono tra questi simboli, tra queste parole. Una stella si piega verso un asparago, una spirale mette un vento intenso e verde in una popolazione di asparagi che seguono la brezza e che, se non fossero radicati, se ne starebbero adesso tutti per aria. Una stella, forse marina (magari un riflesso di una stella) galleggia su di un’onda di bronzo e, a parte, sta una punta acuminata ma rotonda, lucida ma non dura, che allude alle profondità di quel mare.

Allude alla pericolosità ma anche alle meraviglie della navigazione. Ma esiste un’altra presenza curiosa, celata, resa trasparente dalla sua autoironia. Qua e la incontri delle curiose forme di prospettiva: alcuni tavoli la abbozzano in un angolo per presto dimenticarla in quello vicino. Avvolte un piedistallo inizia ad articolare con precisione infantile e scolastica i nomi delle sue modanature: gola rovescia, listello, scozia, toro… ma poi resta li, perplesso a metà di un segno. Altre vedi delle finestre, aperture in un cubo sghembo che avrebbe fatto la delizia di Pavel Florenskji a veder la sua “Prospettiva Invertita” ancora godere, tra noi miscredenti, di una sua fortuna rara ma salda.

Qui sotto c’è, a mio parere, la Scuola e ciò che Visca di essa pensa. Sono restato sorpreso, nell’ascoltarlo, nel rilevare che, a differenza della quasi totalità degli Insegnanti di Scuole Superiori che ho incontrato, non mi ha mai parlato male della scuola. Certo sorrideva nella barba con comprensione delle infinite debolezze di questa nostra creatura fragile e sempre sull’orlo di affogare che è la Scuola. Allora, ma si tratta di personale affabulazione, l’Uccellino mi parve la Scuola. Appiattato per non essere impallinato, reso furbo e veloce per non farsi prendere, attento e paziente per non farsi mettere in forno. Continuamente sull’orlo dell’estinzione ma mai scomparso dagli Atlanti.

Sandro Visca non scivolò sul quasi inevitabile pendio dell’ingiuriarla, la Scuola, del condannarla, farne bersaglio di contumelie. Quelle poche citazioni del mestiere del disegnatore, l’accenno parco alla prospettiva, i profili imbarazzati e tronfi dei piedistalli vagamente architettonici, un piccolo ricordo di contrasto cromatico istituzionale, tutto mi ha fatto sospettare, in Visca, un Insegnante paziente ironico e gentile. Una di quelle persone che, all’incontrarlo venti anni dopo, per un viale, metti giù il piede dalla bicicletta e gli dici: “E, allora, gli Asparagi sono cresciuti?”

Genova, maggio 1995
Ruggero Pierantoni

Il grande firmamento

Potrebbe accadere, improvvisamente, a ciascuno di noi di perdersi. Ci si potrebbe perdere in un bosco, nelle strade di una grande città, oppure davanti casa, nella nebbia, come accade al padre del protagonista del film di Fellini “Amarcord”. Ma a volte accade di perdersi in se stessi, o in sogni angosciosi e al risveglio cercare un appiglio, qualcosa di conosciuto, per ristabilire le giuste coordinate. Altre volte il perdersi diventa una scelta disperata, un modo alienato e artificiale di fuggire la realtà. Altre volte ancora, perdersi è disperdersi: nella frettolosità e fatuità del quotidiano, nella superficialità dei rapporti, nella menzogna degli impegni e degli alibi che ogni momento ci costruiamo per non fermarci un attimo a riflettere su noi stessi. Camminare a capo chino è ormai prerogativa dei più, un modo di perdersi camminando, un modo per disconoscere i propri simili, un modo per non farsi riconoscere nemmeno da se stessi. Potrebbe accadere, però, di trovarsi davanti a qualcosa di bello e inusuale, che ci costringe a fermarci ed alzare lo sguardo, per quel richiamo istintivo che viene da dentro e che la ragione non riesce a spiegare. Un paesaggio, come una scultura o un quadro, una poesia… tutto ciò che per un momento colpisce i nostri sensi e ci induce a riflettere. E l’opera diventa il pretesto per parlare un po' con se stessi, per confrontarsi, per scoprire se siamo ancora in grado di apprezzare il bello, di discernere il bene dal male. Ecco allora l’artista, più avvezzo ai contatti con lo spirito, che si fa tramite, suo malgrado (perché il vero artista crea per sé) tra il noi conosciuto (che un po' temiamo) e l’altro noi, quello ancora in grado di stupirsi, come il fanciullino pascoliano. “Il grande firmamento” di Sandro Visca sembra porsi in quest’ottica di provocazione: provocare quell’incontro di noi con noi stessi che da tempo rimandavamo, ma al quale, nello spazio limitato e buio del suo cubo, non possiamo più sottrarci. L’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, l’universo e l’uomo. Ogni cosa cerca il suo opposto e finisce con il trovarlo, secondo una legge non scritta. Costretto nel buio disorientante della stanza, tra vertigine ed equilibrio, ad alzare lo sguardo verso il cielo stellato riprodotto da Visca sul soffitto, lo spettatore non potrà, poi, che ripiegare su se stesso, ritrovarsi, anche se per un attimo, dopo essersi a lungo perso. Perché lo spazio infinito che si apre ai suoi occhi, calamitandolo con i suoi punti luminosi, è la stessa voragine sconosciuta della sua anima che egli teme di esplorare, ma che, suo malgrado, gli si spalanca davanti. La scatola magica di Visca vuole essere la benevola trappola che l’artista tende all’ignaro visitatore, un po’ giocosamente e un po’ seriamente, come è nella sua natura affabile e nient’affatto prevaricatrice, per ‘costringerlo’ a cercare il cielo, a scoprire la meravigliosa architettura delle stelle, a perdersi, per una volta, nell’immensità dello spazio e non più nell’angustia dei suoi limiti, a svelare la sua stessa natura infinita. Di Visca conosciamo i paesaggi nitidi e poetici, dove le stelle fanno capolino, lontane e ammiccanti, come nei disegni dei bambini. Paesaggi fintamente ingenui, immobili, irreali, come in un sogno d’evasione, dove lo sguardo può riposarsi e ritemprarsi dallo squallido disordine delle architetture urbane. Là la provocazione è forse più soft, sottintesa, in un gioco di allusioni e di rimandi non sempre esplicito. La “nascita di un asparago”, sbattuta in primo piano sulla come se dalla prima pagina di un giornale, al di là dell’immobile magia descrittiva, apparentemente fine a se stessa, è forse la satira sottile di una certa affannosa corsa degli uomini dietro che? che cosa?, perdendo di vista la semplicità e perfezione della natura che si rinnova secondo leggi ordinate e ineluttabili: in un asparago che nasce come nelle foglie autunnali che cadono o nell’esatta geometria di un cielo stellato. Nella nascita di un asparago o nel cubo nero, abita la stessa coerenza.

Daniele Cavicchia · 1995

In itinere

“Non credo – scrive Crispolti – che l’origine motivazionale dell’interesse di Visca per l’arazzo sia di natura avanguardistica”, ma è facile rilevare come esso si innesti su un importante filone di ricerca dell’arte contemporanea, che comprende tanto il recupero della tradizionale poetica del tessuto, a titolo esemplificativo da Cagli a Boetti, quanto le diverse declinazioni di carattere sperimentale, da Depero a Bai, fino alle esperienze più recenti di Ghada Amer o di Louise Bourgeois, teso comunque ad evidenziare, pur nella sua variegata articolazione, la valenza artistica a forte connotazione comunicativa e sociale che il materiale tessile ha il magico potere di traslare e tradurre.

La motivazione che muove Sandro Visca per questa pratica antica è, infatti, anch’essa antica ed ancestrale, nasce dalla confidenza con le proprie radici, dal desiderio manifesto di promuovere una indagine al confine tra ontogenesi e filogenesi, finalizzata a ricucire brandelli di memoria, spezzoni di storia, per ricostituire e ricomporre il tessuto della vita che racconta il complesso intreccio di vissuto e di ethos, in una sequenza di immagini da consegnare allo spettatore come visione immaginifica, ma anche come pellicola tissulare ed epifanica del reale nella continuità del suo inesorabile apparire. Sono i manufatti artistici, un tempo ritenuti minori e succedanei, rispetto a quelli delle cosiddette “arti maggiori”, a rivelare più generosamente le spinte profonde che muovono l’evolversi storico della cultura, ai primordi dettato semplicemente dal gesto che crea forme e produce immagini, non ancora mediate da alcun dettato coscienziale, ma spontanee e vergini nel loro attingere all’origine del fare produttivo e creativo, costitutivo dello statuto esistenziale dell’uomo impegnato, come suggerisce Heidegger, a “costruire, abitare, pensare”.

Alois Riegl, uno dei maggiori esponenti della “Scuola di Vienna”, individua in essi i tratti fondamentali del Kunstwollen, il volere artistico che fa tutt’uno con la visione del mondo, e, in Alt orientalische Teppische (1891), getta le basi per un approccio scientifico allo studio del manufatto tanto antico quanto ricco di significati culturali: il tappeto, denominazione estremamente ampia sotto la quale sono compresi sia i tappeti da pavimento sia quelli da parete. Ad essi corrispondono due tecniche dalla diversa tipologia: “per i tappeti da parete la tessitura ad arazzo (Wirkerey), per i tappeti da pavimento l’annodatura”; la prima tecnica è la più primitiva e con ogni probabilità la più antica forma in assoluto di tessitura.

Usati “per coprire, per proteggere, per chiudere”, i primordiali prodotti della tessitura venivano adoperati ‑ precisa Gottfried Semper nel magistrale studio Die texile Kunst (1878) ‑ sia per rivestire il corpo, sia per erigere temporanee barriere verso il mondo esterno, e creare così uno spazio abitativo chiuso. “Quest’ultimo scopo ‑ prosegue Riegl ‑ fu raggiunto nel modo più semplice con l’appendere dei drappi tessuti ad arazzo ad una certa altezza dal suolo, o a ma’ di tenda sopra un palo, o a ma’ di capanna sopra due, tre, quattro o più pali”. Così, dalla primitiva tecnica dell’intreccio delle stuoie, nacque la tessitura ad arazzo che si diffuse presso tutte le antiche civiltà, caratterizzando con i suoi manufatti tanto la cultura occidentale che quella orientale: dai peruviani inca, agli egiziani, agli indiani ecc.

Dopo aver conosciuto il suo maggiore sviluppo in età tardo‑antica e nel periodo medievale, a partire dal XV secolo, questa antica tecnica, punto di partenza per la tessitura gobelin occidentale, si era già diffusa in tutta l’Europa centrale, dalla Francia ai Paesi Bassi alla Germania, dove veniva esercitata professionalmente, mentre in altri paesi europei fu affidata per molto tempo all’industria domestica rurale. In Italia queste due linee di sviluppo sembra che siano vissute fianco a fianco, tanto che “ancora oggi, ‑scrive Riegi nel già citato testo del 1891 ‑ quasi quattro secoli dopo Raffaello, nei dintorni di Macerata troviamo in piena fioritura nel lavoro domestico rurale la produzione di tessuti a strisce colorate.., un’eredità proveniente da un remoto passato”.

E proprio nell’ambito di questa notazione sull’attività tessile della provincia maceratese di un secolo fa, è interessante inquadrare l’evento promosso dalla Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata che, con la mostra degli arazzi di Sandro Visca, ha ancora una volta sottolineato la peculiarità di una tra le sue principali funzioni istituzionali, quella di sensibile e sottile sensore particolarmente attento al mondo dell’arte, sia dal punto di vista della fenomenologia degli stili che dello spirito del tempo. Nel panorama della ricerca artistica contemporanea il lavoro di Sandro Visca si colloca infatti come una variante particolarmente significativa, in quanto strategicamente puntuale nel rappresentare l’attuale sistema dell’arte, caratterizzato da un alto gradiente di diffusività e di consumo del prodotto artistico, che, recuperato soprattutto nella sua originaria matrice comunicativa, pur veicolando un messaggio a forte valenza ad un tempo estetica ed etica, risulta reperibile anche tra gli oggetti di consumo più comuni.

Assemblando nel cucito e nel tessuto i materiali più svariati ed eterogenei ai più diversi contenuti rappresentativi, con una speciale attenzione per alcune immagini ricorrenti o emblematiche, egli compone una sorta di glossario metonimico di una immaginifica raccolta di reperti e di tracce mnestiche che contrassegnano e scandiscono il tempo della vita lungo una strada irta di sedimenti iconici che l’autore raccoglie e traduce secondo un codice personalissimo di forme icastiche, cifre araldiche, emblemi e simboli, giocati secondo il sottile spartito dell’ironia. Intende così rintracciare quel percorso di frontiera dove avviene da sempre ed inesorabilmente l’impatto dell’uomo con il mondo, all’origine del gesto creativo che dà senso all’esistere e partisce il reale con contrassegni simbolici affidati alla pratica artistica, peraltro, nel nostro, sempre funzionale alla rappresentatività dell’immagine, anche nel suo fare più raffinato e apparentemente gratuito, con ciò reclamando l’autonomia del suo gesto rispetto a quello di Burri, la cui giovanile frequentazione resta tuttavia un momento indiscutibilmente significativo nella sua formazione.

Ma con i suoi segni “cuciti”, Visca, tanto pedantemente quanto pazientemente, si sofferma anche a descrivere l’erranza del segno dissociato prima di diventare forma e configurazione, prima di poter acquisire il suo statuto di immagine, allorché attinge alla fonte incantata del sentire originario per alimentare questo processo lento che muove, punto per punto, alla costituzione di un tessuto, lo sfondo su cui può stagliarsi una possibile forma, una volatile idea, una urgente volontà rappresentativa e immaginifica ad un tempo, metafora di quel processo filogenetico di ben più vasta portata che ha contrassegnato la faticosa, lenta ed errante storia dell’umanità.

Nell’avviare l’elaborazione e la raccolta di questi reperti esperienziali, sfociati nella costruzione di “oggetti mentali” conservati nella memoria quali sostituti dell’esperienza stessa, egli declina tutte le strategie tecniche del ricamo per tradurre, in un sistema di segni, cuciti e fermati nel tessuto, spesso seguendo umilmente la logica cogente della trama e dell’ordito, configurazioni e forme apparentemente ingenue, in realtà dotate di intensissimo valore simbolico, codici iconici semplificati ma carichi di vissuto e grondanti di ethos, che egli ha il potere rabdomantico di scovare, raccogliere e presentare così, in itinere. Il grande arazzo squadernato alle pareti della Galleria Galeotti in Macerata è uno straordinario esempio dei lavoro di Visca, una sorta di sintesi che, mentre fa il punto sulla sua ricerca, tradisce anche una intenzionalità trasversale e indiretta, rispetto a quella immediata di carattere artistico, denunciata dalla proiezione dei mondo dell’high tech in un tempo speciale, straniato e sospeso nella lentezza della prassi artigianale, là dove si privilegia l’intervallo e la pausa per conservare tuttavia la velocità, più che mentale, empatica, del fulmineo percorso dell’intuizione, che cattura e collega punti lontani dello spazio e del tempo, da sempre dominio incontrastato dell’artista, sua nicchia privata, in cui è più facile fare venire alla luce il caleidoscopico apparato dell’immaginario.

Ma l’artista non inventa arbitrariamente forme, semmai le rende riconoscibili in quanto partecipe di un repertorio di immagini, come quelle che Sandro Visca recupera ed esprime con inconfondibile idoletto nei suoi cuciti, nei suoi arazzi e nei suoi ricami, sia attraverso partiture astratte che inserti narrativi, contrassegnati da colori intensamente caldi e solari avvicendati ad altri altrettanto puri e notturni nella loro freddezza, nonché da configurazioni soffici e morbide, come possono essere quelle assunte da un materiale di natura organica e perciò vivo, sottile ma indispensabile viatico per tessere e fermare, nella infinita sequenza della rappresentazione immaginifica, alcuni fotogrammi simbolici, come quelli che campeggiano qui, in questo originale story board, dove è gelosamente riposto il segreto senso della vita, scritto con i segni indelebili del lavoro umano che fa coppia con il mondo.

Macerata, gennaio 2000
Paola Ballesi

Teatrini

Felicemente insolito, in un certo senso spiazzante, risulta il lavoro di Sandro Visca, artista capace di realizzare autenticamente delle opere di spiccato valore creativo. La raffinata manualità e il meditato e costante fare stabiliscono il coerente linguaggio che lo caratterizza, con il quale indubbiamente bisogna fare i conti. Il suo modo di operare è personalissimo e condotto in silenzio, perché a Visca il chiasso di gran parte del mondo artistico non piace, non desidera stare in prima linea e rifiuta di aderire ai contorti meccanismi, spesso inevitabili, per chi vuole intraprendere la strada del successo. Preferisce lavorare appartato portando avanti, senza fretta appunto, una singolare ricerca che ha molto da raccontare, affondando le radici in determinati aspetti memoriali antropologicamente recuperati e poi riproposti in itinere.

Ed è estremamente interessante il suo discorso dalla fine degli anni ’60 ad oggi, con il bisogno di un proprio universo immaginativo, attraverso una conoscenza culturale, senza cedere spazio all’improvvisazione. È una posizione espressiva precisa che nel fantastico trova un’esperienza altissima in termini di qualità. In Visca è sicuramente organizzato lo sviluppo esecutivo nell’ampio sapere tecnico, le mani demiurgiche dell’artista restituiscono, anche mediante il fascino dei materiali utilizzati, gradevoli epifanie di elevato impatto emozionale, toccando le più sensibili corde interiori e facendo percepire al fruitore un’irrealtà che però in fondo attinge dal quotidiano, pur se vissuto con pregevole superiorità d’animo. Egli è comunque al di sopra dell’affannoso vivere, parla con misurato tono, percorrendo sottilmente i sentieri evocativi, dove cerca le tracce lasciate dalla storia, affrontando gli ambiti magici e di sublimazione onirica degli elementi con i quali compone le immagini.

Una dimensione, la sua, ampia di vedute, che non si pone quindi con superficialità difronte al mondo, è un artista che con il pensiero indaga profondamente, quasi incontentabile e continuamente attivo in una tensione di ricerca verso la verità. Insomma si è davanti ad una figura complessa dell’arte, molto più complessa di come appare in un primo approccio con le opere. Non per nulla Visca è un “caso” a sé. È la testimonianza di una ritualità direi alchemica dell’agire che all’origine ha a che fare, per dirla con Gino Marotta, con …“ricognizioni dei territori passionali di un collettivo etnico che va oltre il Gran Sasso, verso il deserto.”…

L’uccellino, la stella, l’asparago, fanno parte di un più largo alfabeto di simboli che l’artista negli anni ha creato, costruendo calde immagini che non peccano di eccessive proiezioni decorative, ma qui per decorativo si intende una parte integrante del discorso. Nelle opere di Visca vi è un contenuto denso, a prescindere dalla struttura formale del manufatto. Allora quando l’aspetto estetico sembra far sprofondare il fruitore nella piacevolezza percettiva, nel contempo affiorano le argomentazioni decisamente etiche delle quali è un assiduo propositore. Intendo dire che se nel prodotto artistico si legge all’esterno un innato senso di deviazione nella stravagante, e particolarmente affettiva, rivisitazione sincera, perché no inaspettata, dell’infanzia, all’interno ideologicamente chiara si presenta l’opera nell’impropria contestualizzazione nella società. Egli non conosce condizionamenti, non fissa confini, sa volare e fa volare con la poesia.

Il suo lavoro si pone come alternativa alle numerose mode espressive che giustamente lasciano il tempo che trovano, effimere per la loro povertà sostanziale. Visca sa bene cosa significa l’arte e sa appunto l’importanza della riflessione. Non si lascia prendere dall’istinto, non crede all’idea enfatizzata dell’ispirazione: l’arte è un processo di esperienze, è un’operazione che tende ad un fine. È consapevole che in questo campo non si può improvvisare e con impegno cuce, dipinge e scolpisce, apprendendo dalla storia le metodologie essenziali di seducente “fabbrilità”, oltre alle responsabilità teoriche.

Dai vari materiali che usa nasce l’interesse di analisi pratica. Li assembla, lì fa comunicare armonicamente e con sottinteso procedimento artigianale, cerca di riscattarli dalla loro domestica utilità quotidiana rendendoli un tramite per tentare l’assoluto. L’idea di natura dell’artista subisce diverse modifiche da opera ad opera, non vi è mai la noiosa ripetizione, la sorpresa è sempre forte, basta cambiare qualcosa per rimettere tutto in gioco. La favola è senza fine, sagomata in qualche modo fumettisticamente, largamente distribuita nelle geometrie che stabiliscono lo spazio d’azione. L’insieme è scrupolosamente ordinato nel mentale casellario d’immagini dal quale Visca ogni volta si fornisce: prova ripetutamente sulla superficie i molteplici elementi fino a quando non è soddisfatto. Sono manufatti delicatissimi, in grado di suscitare una musicalità di fondo di estrema leggerezza evasiva, vestiti a festa nei minimi dettagli, pare di potervi leggere dentro ogni passaggio, cucitura dopo cucitura, segno dopo segno, applicazione dopo applicazione, riferimenti sia d’Occidente che d’Oriente.

Visca in questa pubblicazione presenta le opere recenti sul tema dei “Teatrini”, appunto. E qui mi torna in mente Ruggero Pierantoni il quale scrive: …“I suoi testi grafici e plastici contengono momenti dì scoraggiamento, tristezze improvvise, dettagli atroci e minuscoli.”… È proprio vero in diverse ultime realizzazioni. Già le ho notate, in piccolissima parte, nell’estate del 2002 al Premio Vasto. Mi sono sembrate inquietanti e adesso avendole davanti nella totalità, sottolineo questa impressione. Inquietanti perché dietro alla preziosità vibratile, iconica e materica, spesso vi si colgono prepotentemente precarietà e turbamento: crollano nelle composizioni i corpi architettonici, il caos s’impone e quelle così facili deduzioni gioiose perdono un po’ della loro leggerezza, le figure appaiono colte talvolta nell’istante della distruzione. Ma in tutto ciò non vi è comunque drammatizzazione, Visca però mi pare che assuma una posizione mai in passato esternata con così decisiva evidenza.

Vedo un punto di approdo che lascia interiormente scossi, mette probabilmente in discussione certi principi esistenziali, mantenendo naturalmente sempre vitali gli ambiti fascinosi dei quali l’artista è illustre sostenitore.

Antonello Rubini · 2003

Dentro il cielo della memoria

Dentro il cielo della memoria non è solo il titolo dell’opera di Visca, quest’ultimo grande cucito (m 1,50×6) ma è l’espressione di un racconto diaristico che narra le sue azioni, le sue emozioni d’artista e di uomo, impegnato ricercatore della conoscenza del mondo e dei suoi simboli arcani, esploratore di territori, di genti e di cuori. Così vengono alla memoria altre opere. Ricordo di un paesaggio sognato, Voli misteriosi sulla montagna, Fuochi sulla montagna, La grande montagna, Alla deriva sotto un cielo di stelle, La notte dei sogni, titoli di alcune opere di Sandro Visca, i noti cuori tra gli anni Ottanta e tutti i Novanta, che sono anche altro, sono prassi, sintomi di una sintassi iconica che l’artista attua, tela dopo tela, sguardo dopo sguardo. Sono tracce di un percorso sassoso e nascosto, intimo. Scriveva Franz Marc nel 1912 sulla rivista Pan “Noi cerchiamo oggi sotto il velo delle apparenze i segreti della natura, che ci sembrano più importanti delle scoperte degli impressionisti. E infatti cerchiamo di dipingere la dimensione interiore, spirituale, della natura non per capriccio o per noia, ma perché vediamo questa dimensione, così come un tempo si vedevano soprattutto le ombre viola e l’aria… E’ l’epoca che è così”.

L’epoca è così, dunque, e Visca esprime tutte le contraddizioni e le sospensioni della nostra. L’artista sembra muoversi tra una memoria del mondo, la terra da cui proviene, l’Abruzzo, e una proiezione tra forme di varia natura. Le sue forme sono fatte di stoffe, colori e stratigrafie, di materia straniata, sono fatte di simboli arcani e totemici, d’ombre. Non è un caso, naturalmente, che gli estremi raccontano agilmente la storia dell’artista, – artista totale, come si sarebbe detto negli anni Venti del secolo scorso concreto e visionario, razionale e fluente. La sua non è pittura in senso ortodosso, certo, ma è altrettanto inconcepibile definirla con il solo concetto d’applicazione formale di un’idea. La forma diversa diventa motivo creatore, la forma diventa costruzione armonica cromatica. E l’arte, per prima cosa, è sempre comunicazione.

Il nuovo cucito di grande formato, Dentro il cielo della memoria, si racconta attraverso la sua stessa narrazione e la storia del suo ideatore-creatore. Il fare artistico di Visca è stato ampiamente analizzato da studiosi di diverse materie, cito per tutti Enrico Crispolti e Diego Carpitella, storico e critico d’arte l’uno, antropologo di fama mondiale l’altro. Non è un caso, infatti, che il nostro artista sia stato, da sempre, avvicinato da una cultura d’indagine antropologica, narrativa e fantastica. Sin dai primi cuciti esposti all’Aquila al Forte Spagnolo, siamo nel 1986, per andare a ritroso fino agli anni Settanta, con le sculture-pupazze di stoffa, Visca lavora e c’intrattiene in un modo che lui stesso traduce in icone per raccontarcene tutta la sua storia e la nostra memoria.

La cultua italiana moderna vanta una ricca tradizione di forme d’arte non canoniche legate ai materiali diversi, parlo naturalmente degli arazzi futuristi, da Balla a Depero a Prampolini, ma la stessa cultura italiana vanta una profonda e radicata tradizione nella ricerca antropologica, nel lavoro sul campo, nell’applicazione di tale ricerca in espressione intima e cognitiva attraverso l’apparentemente semplice strumento comunicativo della rappresentazione di sé al mondo. I viaggi che Visca ha fatto sin ora, dall’Oriente all’America latina al nord Africa, vere e proprie spedizioni per avvicinarsi alla conoscenza, sono anche viaggi che egli fa e ha fatto fuori e dentro se stesso. Nel suo atelier-laboratorio-fucina-antro tutto, infine, avviene per magica soluzione. E viene in mente, naturalmente, quel momento alto della nostra cultura di fine Ottocento e primi Novecento che proprio in Abruzzo, nelle figure di De Nino, Michetti, D’Annunzio ha visto lo svolgersi delle stesse ricerche che Visca pone alla base delle sue narrazioni. L’origine motivazionale è ancora quella antropologica.

Le forme espresse da Visca sono rinnovate continuamente, si percorre la storia dell’arazzo cucito attraversando forme già conosciute dell’iconografia del maestro, ripercorse con una sintassi sempre più sintetica e straniata. Dagli asparagi che aprono la grande tela, quindi al capitello con i simboli dei voli misteriosi, alla grande montagna (la sua montagna sacra), alle nuvole e la stella, al mare increspato con la barca nel fondo, al palo sghembo con una nuvola, anche lei sghemba e dentro una stella. Ecco tutto il mondo dell’artista, quella memoria che è dentro il cielo e che ha il suo cielo.

Memorie dei grandi totem che ha intorno, quelli della sua nascita all’Aquila che sono inevitabilmente la sua formazione primaria, e quelli della sua maturità a Pescara, Visca trasla la coscienza mediterranea, la tradizione e il magistero antichi, nella cultura adulta e presente della sua epoca, della sua vita di studi, ricerche, approfondimenti, conoscenze, esperienze. I suoi cuciti, quest’ultimo in particolare, sono il ponte tra magisteri antichi e le strutture mentali fantastiche e incombenti moderne. I suoi motivi diventano entità complesse, forme che conservano la loro identità individuale e metaforica, sconfinando talvolta verso orizzonti narrativi che descrivono paesaggi, vaghi paesaggi della mente.

Sissi Aslan · 2006

Una metabiografiaTra racconto e intervista

Sandro Visca è certamente uno dei più interessanti artisti italiani contemporanei che operano nella sfera del fantastico. Nasce all’Aquila il 19 settembre 1944, dove trascorre l’infanzia in una casa appena fuori le mura della città medievale manifestando da subito una spiccata sensibilità per il disegno

[«È lì che per la prima volta ho avuto la possibilità di scoprire che esisteva l’architettura di un fiore e che un aquilone, a parte il suo aspetto estetico, poteva volare solo dietro un’attenta progettazione. È stato soprattutto con il diretto contatto con la natura vissuta da vicino e con i giochi dell’infanzia che ho iniziato ad avvertire il bisogno di esternare tutto ciò che dentro di me diventava emozione. In seguito un istinto segreto mi ha sempre accompagnato verso le forme, i colori, i segni, le materie e la costruzione»].

Sensibilità che negli anni immediatamente a seguire comincia a rivelarsi un vero e proprio amore per l’arte

[«Nel 1950, durante il dopoguerra, frequentavo la seconda elementare e già ero impegnato a realizzare disegni creativi con profili evidenti di prospettiva. Questo entusiasmava la mia maestra che era appassionata di pittura e che non risparmiava mai parole di elogio per incoraggiarmi a fare meglio. Una volta ci portò a visitare una mostra di Teofilo Patini (1840-1906) allestita presso il Teatro Comunale dell’Aquila, proprio di fronte alla nostra scuola “De Amicis”. Ricordo che rimasi molto impressionato da quelle opere ispirate alla tematica della vita contadina abruzzese (solo in età adulta riuscii a capire l’eccesso di retorica declamatoria alla quale appartenevano). Allora ero appena un bambino e quei quadri così grandi, di cui spesso avevo sentito parlare in famiglia, mi sembrarono ancora più grandi di quanto lo fossero realmente. Rimasi così trasognato davanti a quei dipinti che quando fummo richiamati per tornare a scuola, per distrazione, ma anche preso dall’emozione, rimasi impalato a rimirare quelle opere soprattutto per capire come erano state dipinte e solo quando mi ritrovai immerso nel silenzio totale mi resi conto di essere rimasto solo. Nel tornare indietro, mi persi negli intricati spazi del Teatro e con un certo affanno riuscii a riguadagnare l’entrata a scuola in evidente ritardo. Per questo fui pesantemente rimproverato»].

Nel 1951, all’età di sette anni, ottiene il suo primo riconoscimento, vincendo un concorso regionale organizzato dalla scuola che frequenta

[«In quegli anni per le mie capacità grafiche fui selezionato per partecipare ad un concorso di disegno. Un concorso in tutta regola, senza libri disponibili per copiare e con i fogli regolarmente timbrati dalla commissione, era perfino proibito parlare con i concorrenti del banco accanto. Fu l’occasione per vincere il mio primo premio con un elaborato dal titolo L’usignolo. Quel successo fu una grande spinta per credere di più nei miei mezzi»].

Parallelamente a quello che produce in relazione all’attività scolastica, Visca autonomamente realizza da autodidatta i suoi primi dipinti

[«La prima scatola di colori ad olio, dopo tante insistenze, riuscii ad averla in regalo all’età di otto anni in occasione del mio compleanno. Non sapendo però come diluirli, pensai bene di usare come solvente l’olio di oliva che usava mia madre in cucina e ne risultò che quei piccoli quadretti che dipingevo su delle tavolette di compensato, non si asciugavano mai e di conseguenza non potevano essere toccati neanche dopo vari mesi a causa della pittura che restava sempre fresca»].

Terminate le scuole medie, si sente decisamente indirizzato verso una scuola d’impronta artistica ma incontra forti resistenze famigliari che vengono però superate in un secondo momento

[«L’Aquila in quegli anni era una città profondamente provinciale e nonostante capoluogo di Regione non aveva ancora una scuola di indirizzo artistico. Solo nel 1955 si istituì la Scuola Comunale d’Arte, ma non riconosciuta legalmente e di conseguenza i miei genitori non mi dettero il permesso di iscrivermi, loro volevano assolutamente che andassi a frequentare una scuola statale. Provai a convincerli a mandarmi al Liceo Artistico di Pescara, ma non ci riuscii. Così fui iscritto, contro la mia volontà, all’Istituto Tecnico per Geometri dove c’era sì un po’ di disegno, ma solo tecnico. Per fortuna dopo due anni, la Scuola Comunale d’Arte si trasformò in Scuola Statale d’Arte – sezione di Roma e riuscii a cambiare indirizzo di studi»].

Ovviamente, viste le sue attitudini, è entusiasta di frequentare una scuola del genere

[«La Scuola d’Arte mi aprì la strada per iniziare a vivere le prime esperienze in rapporto al mondo che m’interessava e soprattutto m’illuminò sui vari aspetti delle tecnologie di rappresentazione. La possibilità di applicazione delle mie idee ad ampio raggio era ormai un sogno raggiunto. Nel corso dei miei studi, soprattutto nelle materie professionali, ho partecipato sempre con vivacità ed impegno totale incuriosendomi sempre di tutto. Certo la pittura rimase una vicenda privata perché a scuola non si insegnava e quindi, per la cosa alla quale tenevo di più, sono dovuto andare avanti con i miei passi potendo contare solo sulle mie energie, oltretutto costretto a confrontarmi con una realtà aquilana piuttosto spenta»].

A settembre del 1961, appena prima di iniziare a frequentare la Scuola d’Arte, tiene la sua prima mostra personale alla Sala Eden dell’Aquila, esponendo dodici opere

[«Fu un’avventura emozionante. Allora dipingevo dei quadri figurativi realizzati però con dei materiali alternativi a quelli di uso comune. Impastavo degli smalti nitro-sintetici misti a degli stucchi per legno che poi lavoravo a spatola e incollavo degli stracci misti a pezze recuperando una figurazione soprattutto materica. Il mio intento fin dall’età di sedici anni è stato sempre quello di cercare una discorsività pittorica personale e una mia strada privata da percorrere»].

Tale mostra rappresenta sostanzialmente la sua uscita ufficiale

[«Fui recensito sulla stampa regionale suscitando curiosità e apprezzamenti lusinghieri. Ricordo soprattutto quelli di Fulvio Muzi, l’artista più autorevole della città, che nel corso della mostra disse che bisognava tenere conto delle qualità promettenti di un ragazzo così giovane. I suoi apprezzamenti, ma soprattutto i suoi consigli, mi furono di grande aiuto»];

grazie a questa occasione entra in contatto anche con i fratelli Ciarletta

[«Erano personalità che facevano parte della storia della città. Vivevano tra Roma e L’Aquila e durante il periodo invernale spesso mi ritrovavo a trascorrere insieme a loro interi pomeriggi alla Sala Eden. Nonostante fossi appena diciassettenne mi consideravano quasi alla pari e questo, nonostante mi imbarazzasse un po’, mi gratificava parecchio. Ero sempre interessato ad ascoltare i loro racconti, soprattutto quelli di Nicola che era docente universitario di Storia del Teatro e al quale piaceva dimostrare il suo sapere poliedrico, soprattutto sulla storia dell’arte moderna. Mi raccontava anche dei suoi amici di Roma, spesso di Monachesi che nelle serate romane più vivaci degli anni cinquanta lo rivoltava sottosopra e tenendolo per i piedi simulava di suonarlo come fosse un contrabbasso. E poi di Ennio Flaiano con il quale era molto amico anche Francescangelo per via della sua prestigiosa attività di costumista scenografo, per non parlare poi di tutte le storie aquilane»].

Ma negli anni d’esordio probabilmente la figura più importante per Visca è lo zio Niclo Allegri, mediante il quale acquisisce diverse conoscenze importanti

[«Era un fratello di mia madre che aveva una fabbrica di vernici industriali a Torino e in quel periodo risultava il più autorevole collezionista italiano del secondo periodo futurista. Personaggio arguto e intraprendente, aveva raccolto sul mercato quasi tutte le opere di Prampolini, Fillìa, Diulgheroff, Oriani ed altri (Oriani lo conobbi in seguito in un incontro a Roma). Le teneva segretamente nascoste in una villa a Torre Pellice dove andava in villeggiatura. Con me era sempre premuroso e in quegli anni ogni mese mi inviava un piccolo assegno per aiutarmi a sostenere le spese per dipingere. Un’estate mi invitò a Torre Pellice ed ebbi l’occasione di vedere dal vero quel suo patrimonio artistico che solo in seguito, come aveva intuito, fu rivalutato nella misura dovuta. Spesso con queste opere futuriste organizzava delle mostre ed una volta mi portò con lui a Roma per un incontro con Laura ed Enrico Crispolti, Filiberto Menna e Ferdinando Bologna con i quali doveva concertare un’esposizione alla galleria La Medusa in via del Babuino. Per me che frequentavo il secondo anno della Scuola d’Arte, conoscere quei personaggi addetti all’arte ufficiale fu importante e ricordo che con timidezza mi sottoposi ai loro giudizi. Quando visionarono alcune opere che avevo portato con me, rimasero stupiti dal fatto che le avesse realizzate un ragazzo così giovane, però dissero che proprio per la mia giovane età bisognava attendere ancora per vedere meglio gli sviluppi. Rimasi un po’ perplesso, ma allora era così, bravi o no i giovani erano visti con diffidenza, oggi è totalmente il contrario»].

Nel 1962 si tiene al Castello Spagnolo dell’Aquila la prima delle grandi rassegne internazionali d’avanguardia Alternative attuali, che comprende un omaggio ad Alberto Burri, con il quale anni dopo, come vedremo, Visca ha a che fare per una grande impresa. Naturalmente un evento di tale portata non può che sollecitare un animo non comune come quello del giovane Visca

[«L’Aquila è stata sempre una cittadina molto chiusa e nel campo delle arti visive non ha mai offerto vere possibilità operative a nessuno. L’unico e irripetibile momento felice che ebbe la città fu quando Enrico Crispolti e Antonio Bandera organizzarono la prima edizione di Alternative attuali. Per me, ma non solo, fu l’occasione per aprire gli occhi sul mondo dell’arte internazionale. Le Alternative attuali furono per tutti una grande lezione tanto che anticiparono la Biennale di Venezia che solo in seguito riconobbe il premio alla Pop Art americana»],

e lo sollecita anche in termini di spregiudicatezza, di polemica con la realtà locale via via sempre più evidenti, pervenendo nel 1966 ad essere uno degli ideatori della soprannominata “antibiennale” (Realtà figurativa d’Abruzzo), nel cui catalogo si sostiene che essa «intende estendere il concetto di democrazia anche nell’ambito delle arti figurative»^[1], cosa che si ritiene non contemplata dalla Biennale Regionale dell’Aquila; occasione in cui Remo Brindisi acquista due sue opere per il Museo di Lido di Spina

[«Dopo la prima edizione di Alternative attuali, vivevo una certa insofferenza nei confronti della situazione artistica della mia città e fui uno dei più vivaci promotori della contestazione sulla gestione della Biennale Regionale aquilana che poi da quel momento decadde. In quel periodo insieme ad un manipolo di pittori e intellettuali locali, si cercò di ricostituire un Gruppo Artisti Aquilani, ma un po’ per la “miopia” generale, un po’ per l’incoerenza dei più, ma anche per le polemiche sterili che ci furono, non si venne a capo di nulla. Iniziò da lì la mia vera disillusione con l’ambiente aquilano»].

Il 1964 lo vede prendere parte alla fondazione del “Gruppo 5”

[«Una cosa importante di quegli anni per me fu la presenza di Giuseppe Desiato, mio insegnante di figura disegnata. Artista sensibile, aggressivo e di rottura fu un riferimento importante per il mio lavoro e nonostante fossi suo allievo, mi inserì nel costituendo “Gruppo 5” da lui ideato creandosi perfino delle controversie con la direzione della scuola. Facevamo parte del gruppo io, Desiato, Giuseppe Pappa, Ennio Di Vincenzo e Marcello Mariani. L’intento era quello di rimuovere l’immobilismo e la miopia di una città spenta proponendoci con delle opere riformiste dai contenuti espressivi alquanto forti»],

e in ciò che scrive nel catalogo dei cinque Visca già dimostra di avere sul piano della ricerca le idee alquanto chiare: «Amo “il segno a strappo e quello sepolto dalle successive stratificazioni di carte” perché lasciano “una suggestione sottintesa nello spazio”, e questa suggestione, appunto, si realizza solo nella tela e tramite la tela»^[2]. In questo periodo è impegnato nella realizzazione di opere implicanti sovente materiali di recupero, venate di drammaticità

[«Per un fatto generazionale l’informale l’ho vissuto con qualche anno di ritardo, però mi tornò lo stesso utile per riproporre una sorta di figurazione materica. Nei primi anni sessanta avvertii la necessità di sottolineare gli inizi di una frantumazione della realtà che pian piano si andava delineando. Nacque così il periodo delle tematiche sulle Tragedie e sulle Crocifissioni attraverso le quali tendevo ad evidenziare con forza il dramma esistenziale dell’uomo»].

Quadri in una certa misura allarmanti dal punto di vista della riflessione sociale

[«Erano opere fortemente materiche realizzate nei tempi che precedevano la contestazione forte degli anni settanta e attraverso questo lavoro il tentativo era quello di mettere in evidenza il sistema del mondo che sempre più andava accelerando. Infatti in quegli anni iniziò a lievitare un’economia che avanzando freneticamente ci portò al boom economico. Certi aspetti di quel periodo assolutamente non mi convincevano per nulla e già intravedevo che il sistema che si andava profilando non era certo uno dei più consoni per un vivere civile»];

con i quali tiene nel novembre dello stesso anno la sua seconda personale al Salone del Grand Hotel et du Parc dell’Aquila. La mostra è presentata in catalogo dal giovane Emidio Di Carlo, il quale in un articolo su “Il Messaggero” sintetizza che «il pittore muove sotto la spinta dei più scottanti problemi che gli giungono dalla cronaca, che viene sentita e rielaborata, perchè possa nuovamente presentarsi su una linea poetica vicina alla sensibilità dell’artista»^[3].

Successivamente si trasferisce a Roma, giacché all’Aquila viene persino osteggiato

[«Dopo qualche tempo, sfumate le polemiche dell’antibiennale e forse per tenermi buono, fui contattato perché partecipassi a una edizione di Alternative attuali. Crispolti venne a trovarmi a l’Aquila nel mio studio in via Tre Spighe per scegliere le opere da esporre, ma dopo qualche giorno mi scrisse una lettera nella quale mi diceva, dispiaciuto, che non avrebbe potuto più estendermi l’invito, almeno per quella edizione, per un diniego degli organizzatori. Date le mie precedenti contestazioni non ne rimasi sorpreso, ma mi sentii ancora profondamente tradito dalla città e così decisi di chiudere definitivamente con L’Aquila per andare a vivere a Roma»],

anche se poi Roma, dopo un po’ di tempo, gli si rivela una città poco disposta a promuovere quegli artisti che agiscono in piena trasparenza

[«A Roma in quegli anni si viveva un momento di straordinaria bellezza, ma si svelò una grande provincia borghese dove, se si voleva raggiungere qualche obiettivo, bisognava passare attraverso certi salotti “buoni”. Lì non ho mai ceduto le armi, non per moralità o provincialismo, ma perché quel tipo di transito non faceva parte del mio modo di essere»].

Dopo qualche anno, a causa di questo, decide di trasferirsi a Milano, dove al contrario ottiene presto considerevoli risultati

[«In principio iniziai a frequentare Milano a fasi alterne e mi si aprirono subito delle porte, dei contatti interessanti, insomma riuscii ad entrare presto nelle pieghe favorevoli del mondo dell’arte. Infatti, dopo qualche tempo ebbi anche l’opportunità di firmare un contratto triennale con una galleria»],

ma dopo appena un anno si accorge che la situazione in cui opera può rivelarsi in termini di ricerca un’arma a doppio taglio e, rivalutando l’invito di Giuseppe Misticoni (con cui stringe rapporti durante la prestigiosa mostra Proposte Uno di Avezzano, del 1967, nella quale Visca espone) di andare ad insegnare nel Liceo Artistico da lui diretto, decide con coraggio di abbandonare tutto e di trasferirsi a Pescara

[«Con molta determinazione e senza nessuna remora, dopo un anno ruppi quel contratto che ogni mese mi rendeva economia sicura e in un momento di profonda indecisione su cosa fare della mia vita, mi ricordai di Giuseppe Misticoni che già dai primi tempi che vivevo a Roma mi chiamava insistentemente perchè andassi ad insegnare presso il suo Liceo Artistico di Pescara. L’insegnamento non era stato mai nei miei programmi ma in quel momento, determinato a voler riguadagnare una mia totale libertà operativa lontano dai meccanismi del potere del mercato e della critica, pur sapendo di andare incontro a una realtà certamente non facile, decisi di trasferirmi a Pescara per allontanarmi definitivamente dalla centralità. A Pescara mi confortò l’accoglienza affettuosa di Misticoni, ma anche quella di Alfredo Del Greco, Elio Di Blasio e tanti altri»].

È il 1968

[«Era in pieno svolgimento il momento caldo della contestazione. Il mondo evidenziava gravi lacune. La società occidentale dimostrava evidenti scompensi d’impostazione del sistema e il tipo di contestazione in atto non aveva più la forza adeguata per sovvertire nulla. In quel momento a mio avviso non aveva più senso alzare solo i cartelli dei no, bisognava invece proporre progetti alternativi contrastando il sistema dall’interno. Ormai si era al punto che tutto ciò che non funzionava era così evidente che si autodenunciava da solo. Bisognava quindi fare delle scelte e di fronte a quel panorama, pur nella lucidità che con l’arte non si sono mai fatte le rivoluzioni, decisi fermamente di allontanarmi dal sistema del potere per iniziare a lottare fuori dai binari delle mode che già iniziavano ad essere il viatico per sostenere i mercati dell’arte. Anche nella scuola, mentre montava sempre più il fermento della contestazione, remavo al contrario. Nelle università si elargivano voti politici di gruppo io invece, applicando sistemi d’insegnamento relativi ai “giochi di simulazione”, lottavo con fermezza per accrescere le capacità individuali dei miei studenti, ma sempre nel rispetto della loro intelligenza e della libertà delle loro possibilità operative. Ero convinto che per rivaleggiare contro un apparato ormai così forte e cristallizzato, l’unica arma possibile era l’accrescimento del proprio sapere e riuscire a fare qualsiasi cosa ai massimi livelli di capacità per poter contrapporre fondate proposte alternative. Anche per questo nel mio lavoro, non perdendomi mai tra le pieghe delle mode dell’arte, ho sempre profuso un impegno totale per cercare un linguaggio personale non curandomi degli accadimenti circostanti e ho lavorato al massimo per tentare di focalizzare un alfabeto consono al mio modo di essere. In parte penso di esserci riuscito, non è certo un grosso successo, ma trovo positivo da parte mia l’etica con la quale ho intrapreso la mia avventura d’artista. Più che altro penso che il merito sia stato quello di aver intrapreso questo percorso con umiltà e con modestia aspirando sempre a capire un po’ di più di quanto capito un attimo prima e svolgendo il mio lavoro costantemente nella certezza del dubbio, ma soprattutto lontano dai luccichii del successo. Sono stato sempre convinto che il ruolo dell’artista non può essere quello di un virtuoso alla ricerca della gloria economica, ma quello di un individuo che si interessa dal vivo e attraverso il proprio immaginario, dei problemi che riguardano il mondo»].

È il 1968, appunto, e Visca a Pescara in sostanza traccia un solco con il lavoro precedente, pur riprendendone i principi pungenti di fondo ed alcuni stilemi, approdando convintamente ad un linguaggio d’impronta magico-onirica che porta avanti fino ad oggi, venandolo anche di indiretti riferimenti al proprio territorio

[«Tornato a vivere in Abruzzo persi tutte le possibilità di inserimento dentro gli spazi del potere decisionale, ma guadagnai di appartenere di nuovo alla mia terra ricca di stratificazioni storico-culturali molto complesse dalle quali in seguito ho potuto trarre anche alcuni stimoli e motivazioni per la mia ricerca. Certo Pescara fu una scelta molto sofferta e difficile perché mi allontanò da tante situazioni appetibili e da economia sicura, ma d’altra parte andavo dicendo da sempre che un suicidio si poteva mettere in atto solo dal nono piano e non da cinquanta centimetri di altezza come cercava di convincerci il mondo. Dopo un volo dal nono piano sei sicuro di morire, da cinquanta centimetri di altezza, nella peggiore delle ipotesi, può accadere di ritrovarti claudicante per tutta la vita. Questo l’ho trovavo sempre troppo triste, non mi è mai appartenuto»].

Una delle prime persone che conosce a Pescara è Antonio Bandera, che, come abbiamo visto, è uno dei curatori delle edizioni di Alternative attuali

[«Ormai da tempo, dopo un periodo di militanza ufficiale nel campo dell’arte, Bandera era impegnato solo a svolgere l’attività di giornalista del terzo programma culturale della Rai. Viveva a Roma e ogni anno, nel periodo estivo, veniva a trascorrere alcuni mesi di vacanze a Pescara. Durante i suoi soggiorni iniziò tra noi un’assidua frequentazione e di solito la sera andavamo a sederci al Lido, sul lungomare, insieme all’amico Alfredo Del Greco (autorevole artista degli anni sessanta) tirando le nottate fino all’alba per parlare dei problemi dell’arte e del mondo. Del mio lavoro e di quello di Del Greco aveva una grande considerazione e nonostante lontano dalla pratica delle arti visive, era sempre preso a dispensarci attenzioni e consigli positivi. Con lui mi convinsi, più di quanto già lo fossi, che la scelta di aver lasciato la centralità per la periferia era stata una cosa giusta. Spesso dietro le sue rumorose risate mi diceva che ero un vero “pazzoide”, ma che avevo fatto bene in quel momento a prendere le mie decisioni»].

Nel 1969 il Teatro Stabile dell’Aquila gli affida un incarico molto impegnativo: la realizzazione delle scenografie di Alberto Burri per L’avventura di un povero cristiano di Ignazio Silone, la cui regia è di Valerio Zurlini

[«Fui contattato dal T.S.A. perché in Italia nessun laboratorio scenotecnico era disponibile alla realizzazione di quelle scene. Si trattava di due combustioni di plastica, una bianca e l’altra rossa e di un sacco. Bisognava realizzare tre fondali di dieci metri di base per sette metri e mezzo di altezza in rapporto a tre piccoli bozzetti di Burri. Le due combustioni le andai a fare a Milano dove il Teatro mi aveva riservato un vasto spazio presso un padiglione della Fiera. Per mantenere l’impegno preso riuscii a concretizzare il lavoro non dormendo per quindici giorni di seguito e lavorando ininterrottamente giorno e notte, allora avevo venticinque anni e tutto era possibile. Il grande sacco invece andai a realizzarlo all’Aquila presso il Teatro Comunale. Burri lo incontrai a San Miniato perché la prima estiva dello spettacolo era prevista nella piccola piazza della città. Ricordo che ci fu un momento in cui si creò una certa tensione a causa di una pioggia insistente che non permetteva di montare le scene all’aperto e così dovemmo aspettare due giorni perché spiovesse. Nel frattempo Burri mi interrogava, voleva sapere come avevo realizzato il lavoro e mi chiedeva dei materiali usati. Mentre gli spiegavo che le combustioni erano state fatte in parte con il bruciatore e in parte pittoricamente, dimostrava con la sua mimica una certa apprensione e mi sottolineava con voce preoccupata che avrei dovuto usare al posto delle vernici nitro-sintetiche altri colori che adoperava per le sue opere. Non fu facile fargli capire le mie scelte tecniche e che quei fondali così grandi sarebbero stati letti come minimo da venti metri di distanza. Confesso però che un po’ ansioso lo ero anch’io, soprattutto perché le opere montate in verticale non le avevo potute ancora visionare, ma in fondo ero fiducioso. Finalmente smise di piovere e a notte inoltrata Zurlini mi chiese di far montare le scene. Burri con la sua inseparabile Nikon al collo andò a sedersi all’ultima fila della platea. Sotto il palcoscenico c’era Zurlini con Giancarlo Giannini, Gianni Santuccio, il musicista Zafred e il resto della compagnia. Raggiunsi Burri e quando la combustione rossa fu issata sul fondale del palcoscenico, la piazza risuonò in un fragoroso applauso da parte di tutti. Burri allora si portò sotto il palco e schernendosi disse che più che a lui l’applauso l’avrebbero dovuto rivolgere all’esecutore, poi insieme a Zurlini si complimentò con me dichiarandomi tutta la sua soddisfazione»].

Grazie a questa esperienza si stabilisce con Burri un rapporto al di là dell’ambito professionale che li fa incontrare più volte, discutendo anche del lavoro di Visca

[«L’amicizia con Burri iniziò a San Miniato e nel tempo si concretizzò sempre di più anche per la passione che avevamo per la caccia. La prima volta che fui invitato a trascorrere una settimana nella sua casa-studio, sopra Casenove di Mucignano in Umbria, conobbi un altro Burri. Diverso dal quel personaggio misantropo di cui tutti parlavano. Con me fu molto aperto e nei pomeriggi di riposo, dopo il rientro da lunghe battute di caccia, mi raccontava con passione del periodo della sua prigionia nel campo di Hereford in Texas, dei suoi primi dipinti e delle difficoltà che aveva trovato in campo di concentramento a reperire i primi colori, specialmente i rossi. Mi raccontò anche, con una certa rabbia, di tutti gli sforzi e dell’impegno profuso nelle ricerche del fratello disperso sul Don, in Russia, ma soprattutto parlammo di pittura, dei suoi amici Colla, Ballocco e Capogrossi con i quali firmò il manifesto del “Gruppo origine” e anche del mio lavoro. Era il periodo delle “pupazze” e devo dire che rimase abbastanza sorpreso da quelle mie grandi sculture di pezza. Dopo lunghe e articolate considerazioni sull’arte alla fine concluse dicendomi che la cosa più importante per un artista è seguire solo il proprio istinto fregandosene di tutto e di tutti»].

Con il Teatro Stabile Visca continua a collaborare per qualche anno con soggiorni assidui all’Aquila, venendo a contatto con molte delle personalità artistiche che per vari motivi in tali anni frequentano la città

[«In quel periodo era facile ritrovarmi insieme alla Compagnia del Living Theatre di New York, con Stockhausen e Bruno Canino, con Carmelo Bene e Gino Marotta, Piera Degli Esposti, Vittorio Gasman, Andrea Cascella e il giovane Gigi Proietti. La città viveva una stagione irripetibile di vera vivacità culturale ed era luogo di frequentazioni eccellenti continue grazie al T.S.A., alla Società Aquilana dei concerti e all’Accademia di Belle Arti diretta allora da Piero Sadun. Una sera, all’inaugurazione di una mia mostra personale allo Scalco delle Tre Marie di Paolo Scipioni (1974) dove quasi tutte le sere ci riunivamo, Carmelo Bene dietro un sorrisetto abbindolante mi disse: questa sera ti farò assistere al mio spettacolo in scena con me!? Nonostante la consumata amicizia che ci legava, pensai fosse una delle sue solite provocazioni, ma la sera stessa mi ritrovai veramente in palcoscenico con lui immerso nella scenografia di Gino Marotta a vivermi dal vero, come fossi un attore, Nostra Signora dei Turchi. In quegli anni penso di aver vissuto all’Aquila privilegi straordinariamente irripetibili. Peccato che finì tutto molto presto»].

A questo periodo appartengono le “pupazze”, curiose figure tridimensionali di grandi dimensioni rivestite di stoffa (da questo momento la macchina da cucire diventa per lui uno strumento più che importante), in cui «vi è, nel fondo, una certa irrisione della realtà, smorzata dalla tristezza dei pupazzi veri, autentici Golem svitalizzati o sagome afflosciate in un museo delle cere non refrigerato a sufficienza» (Benito Sablone)^[4].

Discorso argutamente metaforico che mette in relazione l’uomo interno con l’uomo esterno, che nei primi anni settanta affronta a livello maggiormente bidimensionale, alternando la commistione di vari materiali all’uso esclusivo della pittura.

Nel 1971 per due anni è insegnante di Figura disegnata di Andrea Pazienza, con il quale mantiene un rapporto di profonda amicizia fino alla sua tragica scomparsa avvenuta nel 1988. Nel 2006 la casa editrice Fandango edita il libro Andrea Pazienza Visca, relativo alla vasta produzione di Pazienza incentrata su Visca, nel quale quest’ultimo dichiara: «Nel tempo mi sono quasi sempre ritrovato “vittima” nelle sue graffianti caricature e nello svolgimento delle storie sarcastiche che inventava su di me. Confesso però che ne sono stato sempre un po’ gratificato, anche perché gran parte dei disegni pubblicati in questo libro sono stati realizzati durante le mie lezioni o nel mio studio»^[5]. E in una bandella della copertina del medesimo libro è scritto: «I folti baffi neri, lo sguardo stralunato e la chioma fluente, vittima più che protagonista di imprese surreali, Visca si ritrova improvvisamente catapultato nell’immaginario del giovane Paz. La comicità dissacrante, la precoce maturità del segno e la sperimentazione linguistica fanno rientrare Visca a pieno titolo tra i personaggi principali dello straordinario universo di Andrea Pazienza».

È il 1973 quando incontra Gino Marotta, che all’epoca passa la maggior parte del suo tempo all’Aquila dove insegna all’Accademia di Belle Arti, avendo come studio la chiesa sconsacrata di San Filippo. La conoscenza avviene tramite amici comuni che li mettono in contatto poiché quell’anno entrambi vengono invitati alla Triennale di Milano. Visca nella sezione Lo spazio vuoto dell’habitat curata da Eduardo Vittoria

[«Gino in quel momento stava realizzando il Paradiso artificiale per i giardini della Triennale, mentre io a Pescara mi adoperavo a costruire una struttura polimaterica di sei metri di base per il Padiglione Italiano. Fuori ai giardini insieme a Marotta c’era De Chirico con la ricostruzione dei suoi Bagni misteriosi, lo ricordo seduto nel bel mezzo della sua opera come fosse stato una sua scultura, e poi Burri con il Teatro continuo che all’inaugurazione mi salutò velocemente e scappò via, e ancora Hundertwasser che avevo conosciuto come artista in una edizione delle Alternative attuali dell’Aquila, Sebastian Matta con l’opera Autopocalipse. Insomma quella del 1973 fu una delle più interessanti edizioni della Triennale. Quando Gino Marotta seppe del mio invito, mi esortò a trasferire la mia opera da Pescara all’Aquila nella chiesa di San Filippo per poterla spedire insieme alle sue sculture a Milano. Infatti la mia struttura fu caricata insieme al Paradiso artificiale su un grande camion che con rinoceronti, giraffe, fenicotteri e coccodrilli di metacrilato rosa, prese l’aspetto di un’immaginaria Arca di Noè e guarda caso partimmo insieme per Milano sotto un diluvio torrenziale. Da quel momento nacque tra noi un’amicizia vera che sostenuta da una stima professionale reciproca, ci ha accompagnato fino ad oggi anche oltre la nostra storia di artisti»].

Infatti più volte Marotta lo segue nelle escursioni in montagna

[«Con me Gino scoprì la montagna e nonostante i suoi timori, riuscì a tenermi dietro dovunque. Sul Gran Sasso in cima a Corno Grande, in difficoltose traversate di alta quota, nello sci da fondo e anche in duri soggiorni al rifugio di Forca Resuni nel Parco Nazionale d’Abruzzo. Fin da ragazzo sono stato un fervente frequentatore delle mie montagne perché oltre a vivere il piacere della scoperta dei luoghi che attraversavo, riuscivo ad eludere il trambusto del quotidiano e immergermi nel rumore del silenzio. Il rapporto con la montagna mi è stato utile soprattutto per diventare più introspettivo in me stesso, per abbattere alcuni timori reconditi e anche per rimuovere alcune incertezze nascoste»].

Una passione, questa, per la quale Visca nel 1975 realizza la singolare operazione performativa Un cuore rosso sul Gran Sasso

[«Nel 1970, inerpicandomi sulle cime più alte, si accese nel mio immaginario l’idea di Un Cuore Rosso sul Gran Sasso. Un’opera cinetica che ideai come tentativo di segnare un luogo quasi a protezione di se stesso. Il film fu girato nel 1975 in pellicola a sedici millimetri per la promozione della Scuola di Cultura Drammatica dell’Aquila e la collaborazione tecnica del Teatro Stabile. Devo però la realizzazione di questa impresa soprattutto ad un gruppo di amici scapigliati, che insieme ad alcuni noti scalatori aquilani, riuscirono a trasportare il grande cuore rosso (m. 4x2x1) attraverso Campo Imperatore per poi issarlo sulle pareti rocciose del Gran Sasso. L’azione non fu facile, anzi, in alcuni momenti si rivelò piuttosto pericolosa e le varie difficoltà tecniche incontrate durante tutto il percorso, misero continuamente a dura prova l’operatore Fausto Giaccone e tutto lo staff tecnico. Si riuscì a portare a compimento il film per le capacità organizzative di Federico Fiorenza (oggi Direttore del Teatro Stabile dellAquila) e soprattutto per la forte determinazione di tutto il gruppo operativo che non si arrese mai davanti alle avversità ambientali, in alcuni casi molto rischiose»].

Le motivazioni intrinseche vengono spiegate brevemente dall’artista a Rita Centofanti in un’intervista del 1986: «la sceneggiatura è impostata sul recupero del senso alchemico della formula magica (cioè, una cosa, più una cosa, più una cosa, può dare un’altra cosa, un risultato). Parto proprio dall’elemento alchemico della formula magica e da lì costruisco l’azione. In questo caso in rapporto ad una serie di complesse riflessioni sul territorio. Ed ecco, allora, gli ingredienti: le fascette rosse, il lento e faticoso camminamento, il cuore che sale, che rimane tre giorni e tre notti alle intemperie, la ridiscesa a valle e l’abbandono senza mai voltarsi indietro. In fondo si tratta di un’azione senza un’apparente conclusione e che non propone una soluzione. Il tentativo è quello di impaginare un impianto mentale aperto (in questo caso mediante un effetto cinetico) difronte al quale ognuno può elaborare, certamente dietro un mio preciso “disegno”, il contenuto misterioso dell’opera attraverso un proprio pensiero e una propria analisi».

Nel 1974 Visca realizza il suo primo arazzo cucito, con intenzioni di maggiore squisitezza poetica, scelta operativa che da quel momento ricorre spesso nel suo fare, e nel decennio a venire, esattamente nel 1986, tiene una personale di soli arazzi all’Aquila

[«Il primo arazzo cucito lo realizzai nel 1974 e lo esposi lo stesso anno a Pescara in una mostra personale al Laboratorio Comune d’Arte “Convergenze”, di cui facevo parte, diretto da Giuseppe D’Emilio. Da quella prima esperienza decisi di dedicarmi anche a quel tipo di lavoro e nell’arco di una decina di anni, data la laboriosità esecutiva, riuscii a eseguirne quasi una ventina di grandi e medie dimensioni senza però mai esporli. La casa editrice del Gallo Cedrone, interessata a questo lavoro, dispose di pubblicarli in un’elegante monografia, Cuciti, con i testi di Enrico Crispolti e Tito Spini e per l’occasione fu promossa una mostra al Forte Spagnolo dell’Aquila»].

Crispolti nel suo scritto puntualizza, a scanso di equivoci, che «Sono in realtà veri e propri quadri di stoffa, e certo non deduzioni decorative»^[6]. Questione che investe spesso Visca, ma di cui ha ormai un’opinione precisa

[«Non credo che al mio lavoro appartengano aspetti decorativi che di tanto in tanto qualcuno rileva. Capisco che a volte il mio eccedere nel sommare il dettaglio sembra scadere nel decoro, ma se si è più attenti a valutare il rimando dei materiali che uso, si può notare che la mia intenzione, anche nel cifrare evidenti manufatti kitsch, è quella di innestare punte acuminate di sarcasmo e di ironia miste in alcuni casi anche alla metafora dello sberleffo e alla cattiveria del risibile. Il tentativo è quello di ficcare nelle mie opere qualcosa di smielato e stupido come risultano certi aspetti tristi della vita. In fondo è un’operazione che tende alla trasmutazione del quotidiano dove gli oggetti e le situazioni, filtrati attraverso una palese ironia, vengono riproposti per metafora in segni, simulacri e feticci. Certo quando la pittografia dei materiali che adopero si presenta più forzata del solito è facile equivocare le intenzioni, ma la mia “ginnastica” è stata sempre tesa a punteggiare una scrittura costantemente in bilico tra l’allusione e il rilievo oggettivo delle cose in rapporto alla realtà del mondo. È un problema con il quale mi misuro da sempre, fin dal periodo delle prime sculture di pezza. Le sfide con me stesso le ho sempre portate avanti per capire fino a quanto è possibile volteggiare su un trapezio senza avere sotto una rete di protezione. Nel mio lavoro avrei potuto sicuramente intraprendere una strada meno rischiosa allineandomi alla convenienza delle mode, vivere più tranquillamente e affrontare meno fatiche, ma le cose facili non mi hanno mai appagato, perfino quando da giovane frequentavo, rischiando, le dure realtà sassose del Gran Sasso»].

Il 1978 è un anno particolare per Visca, in quanto organizza una spedizione in Sud America che interiormente lo arricchisce molto

[«Ho avuto fin da ragazzo un’attrazione istintiva per il Sud America e in particolar modo per il Perù. Non so dire esattamente perché, forse per la cultura latina che mi appartiene, forse per aver percepito, dopo tante letture, varie analogie in rapporto alla mia terra o forse per la sempre sognata Cordigliera delle Ande. Per anni avevo coltivato il desiderio di visitare quelle terre lontane fino a quando nel 1978, raccolte tutte le mie energie, decisi di avventurarmi in quei territori così agognati. Per un anno, prima di partire, cercai di accrescere il più possibile la mia conoscenza sul Perù e su i suoi vari profili: quello socio-economico, storico-politico, etnico-antropologico e ambientale. Poi pianificai la spedizione in tutti gli aspetti tecnici: attrezzature, abbigliamento, materiale fotografico, mappe per gli spostamenti, studio dei percorsi. Non fu facile organizzare il tutto, anche perché in quel periodo al Consolato Peruviano non riuscii a trovare conforto da parte di nessuno. Mi salvai però con l’Istituto Italo Latino Americano di Roma. Il presidente Carlos Fernandez Sessarego si rivelò da buon peruviano una persona affabile e cortese e rimase profondamente gratificato dal mio vero interesse per il suo paese. Dopo avermi dato preziosi consigli, mi fece fotocopiare delle mappe militari che in seguito mi tornarono molto utili. Attraversai il Perù per alcuni mesi con i mezzi più disparati e avventurosi, spesso su cassoni di camioncini sgangherati insieme agli indios i loro animali e le loro mercanzie, percorrendo carrettere sterrate costeggianti burroni da brivido. Molte volte a piedi scavalcando montagne di oltre quattromila metri, o con veicoli di fortuna alquanto fatiscenti. L’unico mezzo relativamente confortevole fu il treno che dal Dipartimento di Cuzco porta a Puno sul lago Titicaca attraversando le Ande a cinquemila metri di altezza, la ferrovia più alta del mondo. La mia esperienza peruviana si rivelò profondamente toccante e si concluse felicemente (grazie anche alla preziosa collaborazione del livornese Giancarlo Papini che mi seguì lungo tutto il viaggio) dopo aver risalito da Iquitos un tratto del Rio delle Amazzoni, nella foresta amazzonica peruviana. In quei luoghi, un anno dopo il regista Werner Herzog realizzò il suo film-capolavoro Fitzcarraldo. Aver vissuto in rapporto diretto con le problematiche del paese, dei campesinos e degli indios e dopo aver toccato con mano le precarie condizioni socio economiche di quei territori, mi resi conto di quanto Che Guevara fosse stato un grande poeta e non certamente un grande rivoluzionario. Abbandonato da Castro e dal PCI boliviano, la speranza di trovare consenso politico e aiuto per una rivoluzione armata da parte di un popolo rassegnato a vivere nella misura di una realtà rarefatta, era certo poco probabile. Attraversando il Perù mi resi conto per la prima volta di quanto la cultura occidentale sia responsabile nell’aver determinato una sperequazione tragica e penosa tra continenti e di quanto avesse avuto però ragione Che Guevara nel suo tentativo di guerriglia, purtroppo con risultati che disattesero tragicamente il suo pronostico. Questo viaggio rafforzò le mie idee ancora più di quanto pensavo alla fine degli anni sessanta, in pratica che la società occidentale avrebbe dovuto recedere dalla strada intrapresa per riflettere sulle problematiche sociali evitando di eludere la rispettabilità del vivere a buona parte del mondo. L’esperienza di questa avventura cementò ancora di più la posizione politica nei confronti del mio lavoro e soprattutto le mie scelte. Non ho mai pensato che il mondo dovesse fermarsi, il mondo ha diritto ad andare avanti come è sempre stato, ma evitando di cancellare la dignità di noi stessi. Questo sarebbe potuto accadere se al termine dell’ultimo conflitto mondiale avessimo avuto un’etica morale per guardare indietro e capire dove stralciare i codici veri con i quali cifrare i meccanismi per una nuova piattaforma sulla quale rifondare la nostra esistenza. In seguito altri avventurosi viaggi in Venezuela, dove per migliaia di chilometri ho attraversato in jeep la Gran Sabana da Canaima a Roraima fino ad arrivare in Brasile, la ricognizione di quasi tutte le oasi del deserto Tunisino e altri impegnativi viaggi in territori lontani, mi hanno aiutato a comprendere quante serie responsabilità abbiamo nei confronti del mondo. Dal viaggio in Perù riportai quasi quattromila fotogrammi dei quali venne a conoscenza, tramite un amico comune, l’etnologo-archeologo americano Victor Von Hagen con alle spalle anni di soggiorno in Sud America sulle tracce degli Incas. Personaggio alla Hemingway viveva sul lago di Bracciano e quando si trovò difronte al mio materiale fotografico mi propose di realizzare un libro insieme a lui. Accettai subito con entusiasmo, ma a causa della scarsa tecnologia di quegli anni e alle mie lungaggini dovute ad obblighi di lavoro, dopo due anni dall’impegno preso purtroppo Von Hagen venne a mancare e il libro che avevo impaginato con tanta cura, non fu mai dato alle stampe»].

Negli anni novanta e in quest’esordio del duemila opera con intenzioni più marcatamente oggettuali, con frequenti incursioni nella scultura, realizzando pure delle ambientazioni. Una di queste è Il grande firmamento, esposto all’Ex Gaslini di Pescara nel 1995

[«Carlo Lizza, allora Presidente dell’E.M.P., mi dette l’incarico di realizzare un’opera da inserire nel programma delle manifestazioni estive pescaresi sollecitandomi però ad eseguire qualcosa di contenuto spiazzante. Un’idea per un’opera del genere l’avevo già nei miei appunti e così, dopo alcuni studi e accorgimenti, definii il progetto per Il grande firmamento. In quel frangente fu stimolante una visita al mio studio di Ruggero Pierantoni con il quale ebbi la possibilità di valutare le mie scelte progettuali e travasare scambi di opinioni. L’opera consisteva nella realizzazione di un grande ambiente di dieci metri per dieci di base per dieci metri di altezza preceduta da un ingresso, antistante la stanza, di misure più piccole. In seguito però per motivi economici fu necessario ridurre le misure. Il tentativo era quello di disorientare il visitatore facendolo entrare all’interno della grande scatola nera totalmente abbuiata e costringerlo, attraverso una serie di accorgimenti atti allo spiazzamento sensoriale, a rivolgere lo sguardo in alto per guardare l’unica cosa visibile, un cielo stellato. Il cielo nel buio della stanza si evidenziava solo perché dipinto con tempere fluorescenti e illuminato da luce nera (lampade di wood). La sensazione di chi entrava, rimanendo prigioniero del buio, era solo di forte incertezza. Lasciare un ambiente illuminato e immergersi nel buio totale smarrendo la percezione dello spazio e perdere anche il senso dell’equilibrio a causa del pavimento inclinato di vari gradi, per il fruitore gioco forza nasceva immediata la necessità di cercare l’orientamento e trovare un punto di riferimento per non perdersi. In questa situazione l’unico appiglio rimaneva il cielo. All’interno della grande stanza buia un’ulteriore forza suggestiva era esercitata da musiche disarticolate di Karlheinz Stockhausen e Krzysztof Penderecki, che quasi disegnavano i punti luminosi del cielo. Disposti tutti questi elementi, la scommessa era quella di ricondurre il visitatore, attraverso una serie di imprevedibilità, ad alzare lo sguardo in aria e riflettere quanto precaria, incerta e piccola può essere la realtà che viviamo»].

Il 1995 e il 1996 lo vedono impegnato nella realizzazione di due ampie antologiche, a Camerino, presso il Palazzo Ducale, e all’Aquila, presso il Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea; i cataloghi di entrambe sono corredati di una selezionata antologia critica. Quella di Camerino è presentata dallo studioso di neuroscienze e di psicologia cognitiva Ruggero Pierantoni, il quale acutamente annota: «i suoi percorsi, le sue mappe, i suoi testi grafici e plastici contengono momenti di scoraggiamento, tristezze improvvise, dettagli atroci e minuscoli (le “minuscole ignominie” di Borges)»^[7].

Inoltre, da vero amante della cucina, Visca nel 1999 scrive un libro su quella abruzzese riscuotendo notevole successo

[«Da appassionato ed entusiasta cuoco dilettante decisi di scrivere un libro sulla mia cucina di appartenenza, Abruzzi – L’Arte del far cucina, quasi a porre un contrafforte a quei cucinatori di consumo sostenuti solo dalla differenziazione che il mercato richiede. Dichiaro comunque con molta franchezza che la mia conoscenza in materia non intende ergersi a carattere scientifico; rivendico a mio solo merito un vero entusiasmo e una genuina passione verso, a mio avviso, questa non tanto minore forma d’arte che i molti amici per i quali cucino possono certamente testimoniare e auguro ai lettori di trarre da questo libro, lo stesso piacere che io ho provato a scriverlo e da pittore a illustrarlo»]. (Visca)

Dal novembre 1998 al dicembre 1999 realizza un arazzo cucito lungo trentaquattro metri dove in un certo senso dispiega tutto il suo immaginario cifrando la misura dell’arazzo di Bayeux

[«In itinere è stato un lavoro molto singolare soprattutto per il fatto che non avevo mai impiegato così tanto tempo ed impegno, l’arco operativo di un anno, per realizzare un’opera cucita. L’idea mi venne leggendo alcuni antichi manoscritti sui tratturi che in Abruzzo ebbero un’importanza determinante nelle loro articolazioni socio culturali e politiche. Da quelle letture capii che le antiche vie della lana iniziavano da un punto e dopo un vissuto di complicanze territoriali terminavano decisamente in un altro punto evidenziando però di non essere solo dei semplici camminamenti, ma profondi spaccati di vita. Questi antichi percorsi, contenitori di storie vissute ed enfatizzate a tutt’oggi da personaggi ancora viventi nonostante l’età avanzata, mi indussero a meditare con attenzione su una moltitudine di evidenti assonanze con la stretta misura della nostra realtà. Infatti l’arazzo In itinere inizia il suo percorso dal mistero di un cielo e dopo uno svolgimento di trentaquattro metri finisce nel mistero di un altro cielo. Il tentativo è stato quello di indicare, attraverso lo stretto tracciato affollato di accadimenti, quanto breve, precaria e misteriosa possa essere la nostra piccola esistenza, pur se raccontata nei trentaquattro metri dell’opera»].

Nell’ultimo lustro lavora sul tema dei “teatrini”, manufatti perlopiù di piccole dimensioni che «a volte ironici e sarcastici, a volte tragici, costituiscono il tentativo di indicare quanto l’attuale “paesaggio” che viviamo, per molti aspetti già in rovina, sia per svariati profili un composto gravemente instabile e insicuro» (Visca)^[8]. E in merito sostengo nel catalogo dell’ultima personale ad Ofena: «Inquietanti perché dietro alla preziosità vibratile, iconica e materica, spesso vi si colgono prepotentemente precarietà e turbamento: crollano nelle composizioni i corpi architettonici, il caos s’impone e quelle così facili deduzioni gioiose perdono un po’ della loro leggerezza, le figure appaiono colte talvolta nell’istante della distruzione. Ma in tutto ciò non vi è comunque drammatizzazione, Visca però mi pare che assuma una posizione mai in passato esternata con così decisiva evidenza»^[9].

Questo per grandi linee finora il cammino di Visca, che con il senno di poi conferma e porta ad estrema maturazione le sue posizioni critiche soprattutto rispetto all’attuale sistema dell’arte

[«Dopo le mie scelte e le dure posizioni prese alla fine degli anni sessanta, le cose di cui oggi posso amareggiarmi sono poche. L’unico prezzo alto che ho pagato nel tornare in Abruzzo lontano dal mercato e dall’economia, è stato quello di aver potuto realizzare solo il cinquanta per cento della mia progettazione. Questa è una spina che mi pungerà per sempre perché nella vita di un artista la cosa più importante è concretizzare le proprie idee, tutto ciò che resta teoria non ha molta importanza. Comunque la conflittualità tra un mio essere interno e un mio vivere esterno mi ha sempre sostenuto la ragione del mio lavoro e mi ha rafforzato sempre di più nel tempo la convinzione che la “verità” non esiste, ma sarebbe disastroso non cercarla. Con serenità posso dire che oggi, dopo tanti anni di attività svolta con passione ed impegno, avvertendo ancora tanta energia mentale, mi sento come se stessi organizzando l’inizio del mio cammino. Il ruolo dell’artista sicuramente non è mai stato quello del rivoluzionario perché è certo che le rivoluzioni si fanno con le armi, però penso che sia stato sempre quello di indicare un pensiero, un’idea, una strada da percorrere, una frattura. A mio parere l’arte moderna da quando l’economia è diventata l’ago della bilancia di tutto, perfino della politica (che in nome dell’istituzione attacca quadri, li tira giù, smonta, allestisce…) a differenza di quando l’aveva avuta nei tempi passati purtroppo in gran parte ha perso quella funzione di filtro delle problematiche sociali e non ha più il ruolo di vera proposizione o di vero dissenso. Oggi i sistemi di legittimazione dell’arte sono platealmente evidenti. Per creare il valore di un artista c’è bisogno di tre punti fissi. Un critico che teorizza il suo punto di vista, un collezionista miliardario pronto ad acquistare a cifre esorbitanti e il direttore di un museo che acclude il timbro ufficiale. Se sono disponibili questi tre passaggi è possibile far diventare importante qualsiasi cosa, poi se si è collusi con la politica si può arrivare dovunque. Attualmente il sistema dell’arte è fondato soprattutto sull’idea dello spiazzamento visuale. Ormai ne risultano quasi sempre lavori ripetitivi e noiosi che hanno la pretesa di rifarsi a quella rivoluzione nichilista di Duschamp e Dada che sicuramente in quei tempi aveva un senso, ma oggi credo che non lo abbia più. Le neo-avanguardie credono di dover stupire, io penso che non c’è più nessuno da stupire e niente di cui stupirsi. Oggi credo che le sole icone sbalorditive che possono veramente stupire sono quelle prodotte dalle televisioni internazionali che trasmettono tragici scenari di guerra rappresentati da corpi dilaniati di donne, bambini e uomini carbonizzati senza nome. L’arte dovrebbe essere un po’ più sapiente, quella vera degli artisti del ‘900, guarda caso, non passa ancora di moda. Oggi qualsiasi cosa che di colpo diventa importante, dopo qualche tempo viene esiliata nel dimenticatoio per dare spazio a nuove trovate commerciali. Negli anni sessanta la situazione dell’arte cambiò e in tutto il mondo ci fu il riconoscimento della cultura americana. Fu un cambiamento molto importante ma nello stesso tempo generò esiti che abbiamo potuto vedere dopo gli anni ottanta e novanta fino ad oggi. Un’arte che è solo un prodotto da vendere più che un prodotto artistico. Basta pensare alla storia degli espressionisti astratti americani da Pollock a Calder fino a Rothko l’ultimo che è morto. Nonostante le loro altissime quotazioni sul mercato si sono quasi tutti suicidati. Loro pensavano profondamente a una funzione diversa dell’arte, ma la loro forte resistenza all’omologazione del sistema non ebbe mai alcun esito. Oggi tanti artisti che hanno enorme successo e quotazioni milionarie producono opere per un pubblico che capisce poco e che si lascia facilmente impressionare. I mass media corteggiano questi artisti per lo shok che producono e i grandi collezionisti non acquistano più per il piacere di impossessarsi di un’opera di contenuto come accadeva una volta, ma solo per una speculazione a breve termine perché ormai le quotazioni salgono vertiginosamente in modo molto veloce. I potenti dell’arte sono catalogati da prestigiose riviste come fossero dei cavalli da corsa e sono messi in graduatoria con “pettorali numerati” o “abbattuti” come fossero “azzoppati” e non più recuperabili, per poi essere sostituiti. Di solito i comitati che dirigono queste classifiche sono composti da consulenti internazionali che si basano sul successo finanziario dell’artista, dell’evoluzione della carriera e del prestigio economico raggiunto. La maggior parte dei giovani artisti oggi sono allineati al sistema, sono lontani da un ideale e non hanno altra finalità che quella del protagonismo e del successo economico. Io penso di appartenere ad una minoranza emarginata che non è certo proiettata in questo cono ottico e sono convinto che l’arte o è libertà o non è nulla. A mio avviso nell’arte la qualità è da cercare dentro il lavoro di un artista, non nella superficialità del successo e delle mode. Quando nel 1968 decisi di tirarmi fuori dai meccanismi del potere del mercato certo non pensavo che oggi si sarebbe arrivati a questa situazione, ma sicuramente avevo capito bene dove si dirigeva la macchina dell’arte e così decisi di uscire dal giogo dell’oppressione. I sintomi di quello che stava per accadere, nonostante i miei venticinque anni e un po’ di successo in mano, li avevo intuiti con una certa perspicacia e se oggi potessi tornare indietro ripercorrerei sicuramente la strada intrapresa. Voglio dire agli amici e a tutti quelli che hanno frainteso il mio isolamento e le mie scelte che comunque sono un ottimista che continua a sperare sempre nelle stesse cose. Insomma mi auspico che il mondo si renda conto che siamo tutti su una piccola astronave e che conviene navigare lontano da quella falsa realtà che riesce solo a proporci la più stucchevole pagina pubblicitaria del successo. Occorre crearsi un mondo interiore e fare a meno del potere burocratico che altro non è che pura oppressione. La speranza è quella di riappropriarci di una capacità creativa adatta a vivere una realtà moderna più vicina ai valori e alle esigenze della nostra misura umana»].

^[1] Realtà figurativa d’Abruzzo. Rassegna regionale di pittura scultura e grafica, L’Aquila, Palazzo Bonanni, 1966, p. 1.

^[2] S. Visca, S.t., in “Gruppo 5”. Desiato, Di Vincenzo, Mariani, Pappa, Visca, San Benedetto del Tronto, Spazio Espositivo Gran Derby, 1964, p. 1.

^[3] E. Di Carlo, Sandro Visca il pittore che racconta, in “Il Messaggero”, L’Aquila 7 novembre 1964.

^[4] B. Sablone, Galleria d’Oggi: Sandro Visca, in “Nac”, n. 34, Milano 1 aprile 1970, p. 20.

^[5] S. Visca, Lo studente fuori-classe, in Andrea Pazienza Visca, Fandango Libri, Roma, 2006, p. 9.

^[6] E. Crispolti, Gli arazzi, in Sandro Visca. Cuciti, L’Aquila, Forte Spagnolo, 1986, Edizioni del Gallo Cedrone, L’Aquila, 1986, p. 18.

^[7] R. Pierantoni, Un alfabeto di ventiquattro segni, in Sandro Visca “1974-1994”, Camerino, Palazzo Ducale, 1995, p. 20. S.Visca, Abruzzi – L’Arte del far cucina, 1999, L’Aquila, Edizioni GTE, p. 10, 11.

^[8] S. Visca, S.t., in XXV° Premio Vasto. Il secondo Novecento in Italia. Riferimenti forti, a cura di E. Crispolti, Vasto, Palazzo D’Avalos, 2002, p. 103.

^[9] A. Rubini, S.t., in Visca. Teatrini, Ofena, Comune, 2003, Edizioni Tracce, Pescara, 2003, p. 13.

Antonello Rubini · 2007

L’ombra d’oroPer Sandro Visca, artista “totale”

Immergersi nel lavoro di un artista che vale, ogni volta in fondo reinventa l’arte, scava in fondo radici umide e nere d’ispirazione, scopre e filtra linfa misteriosa di crescita, celebra come ardito strappo di gioia le nuove gemme che furono, sono o saranno colore, e tutti i fiori destinati a frutti… Enigmi, quesiti, illuminazioni che affollano e trapuntano tutta la sua vita, e soprattutto l’opera, come stelle mimate di un “Grande Firmamento” d’estate… Di Sandro Visca, aquilano sessantatreenne da molto tempo residente a Pescara, cuore cosmopolita e sguardo senza frontiere, da anni celebrato un po’ ovunque come una delle personalità e dei talenti più dotati e sorgivi della sua generazione, mi affascinano tanti pregi e virtù che poi si assommano: il percorso impavido, e soprattutto il rigore in ogni scelta che egli abbia onorato, consacrato nella pura e laica fede nell’arte.

Tante cose ogni volta vorrei chiedergli, anche per puntualizzare meglio le coordinate “In itinere”. Ma mi limito a riassumerle in un unico punto: la capacità che ha sempre avuto di accarezzare, tagliare, cucire, incollare, fare insomma deflagrare l’arte come un destino – e non una semplice attività finto-gnomica ma decorativa… Di distinguo in distinguo, e seguendo tutti i suoi anni e risolti progetti di lavoro, mi sembrano poi decisivi – come in un resoconto o racconto biografico – i vari, cadenzati capitoli di una vita spesa interamente a diventare (anche nell’arte) solamente ciò che già era o voleva essere… E che aggregano e intonano come un unico, inaudito romanzo mai scritto: il Romanzo della Materia… E questo interminabile, trasparente romanzo, a pensarci bene, è in realtà l’unico e il vero percorso, quesito, poema, linguaggio, mistero… che abbia donato, assegnato – inflitto – all’Arte la sua Modernità.

Ma non certo da ora, se è vero che già al tempo di Baudelaire costruire delle Corrispondenze fra tutto questo era attività pressoché rivoluzionaria, ed elaborare anche la tradizione, ammirare i suoi Fari, significava celebrare e ripercorrere, di volta in volta, sub specie poetica, come un “fiume d’oblio, giardino d’indolenza” (Rubens), “specchio oscuro e profondo” (Leonardo), quasi un “triste ospedale pieno di sussurri” (Rembrandt), “fantasmi poderosi su sfondi di crepuscoli” (Michelangelo), o un “carnevale in cui come farfalle / tanti cuori ilustri vagano fiammeggiando” (Watteau), ma troppo spesso anche l’”incubo pieno di cose sconosciute” (Goya) – insomma un’eco propagata da mille labirinti… Nel labirinto della forma, e della materia, l’artista moderno, si sa, ama perdersi proprio per ritrovarvisi: “Forse questo è sempre stato ma per questo oggi v’è tanta materia, credo di poesia quanto nei tempi andati.” – scriveva, giurava Boccioni, corrente già il 1907, nei suoi confessati, irridenti e fervidi Taccuini futuristi – “La forma cambia e gli artisti ricevendo in retaggio la religione della forma sono divenuti dei ridicoli conservatori.

Il mondo ricomincia una nuova era e vuole della sostanza. In altre parole l’Arte deve divenire una funzione della vita e non tenersi da parte sdegnosa… Una prova che gli artisti non hanno seguito il processo di trasformazione sta in questo, che mentre gli scienziati studiano e creano palpitando con l’anima universale che li circonda, gli artisti creano cose morte, e d’un linguaggio sconosciuto non solo ai più ma anche ai pochi. È impossibile che l’era dell’arte sia finita e che sia cominciata quella della scienza. Che l’umanità non abbia più bisogno di canto. C’è sempre un’infinita gioia e un infinito dolore che ride e piange. Quale sarà la formula che darà l’ispirazione umana?”.

La forma cambia… Ma ripercorrendo – oggi – tutto il sorprendente e giudizioso percorso di Sandro Visca, mai ci sfiora il dubbio o la sensazione di un benché minimo conservatorismo, di una religione della forma o degli stilemi, in senso diciamo passatista, o comunque abusato. Visca ha sempre cercato intanto dentro e poi anche fuori di sé la matrice cosmogonica, la duttilità sinergetica di questo cambiamento, movimento perenne che si chiama Arte, ed esige metamorfosi, profondità, esattezza fantasiosa, finalmente – questo sì – religio devota alla forma in fieri, al comunicarsi in progress… Dunque mai riposandosi, pascendosi sui propri piccoli o grandi traguardi, e nemmeno sui sacrosanti, già intimizzati raggiungimenti emotivi.

La forma non conserva la Forma altro che rinnegandola, rimettendola in gioco, per sempre inseparata, trasfusa ad ogni ombra o luce del proprio tempo. Ecco, Sandro Visca ha sempre studiato e creato palpitando con l’anima universale che lo circonda… Cioè a dire con i suoi materiali, le sue fibre, le sue essenze – i suoi elementi: intesi proprio in senso chimico, fisico. E questo, fin dal tempo dei suoi esordi, e dei primi studi presso la Scuola d’Arte dell’Aquila, intorno al 1961. Nell’aria friggono ovviamente i tormenti e le mode epocali in piena irruenza: Tom Wesselmann coi suoi stralci dalle insegne pubblicitarie, Schwitters e i grandi collages di Merz, il New-Dada, il materico… Ma Visca cerca e già trova una sua linea di fervorosa controtendenza.

È del 1964 il ciclo delle Crocifissioni: “una ricerca condotta con il collage, il colore è vivo – quanto i problemi –, scola e si allarga in macchie;” – rileva Emidio Di Carlo – “il segno è pulito e brillante e incide tangibilmente una storia umana rivissuta fino allo spasimo. La figura però (bruciata, dilaniata, cristallizzata) accenna a dissolversi: è il gusto per la materia, la contemplazione della plasticità stessa (un nuovo interrogativo di fronte alla realtà?), della necessità di una nuova componente spaziale, della composizione.” Ed è in questo dissolvimento parziale, in questo sfumato e abbrunito impeto di ricomposizione, di rinascita finanche figurativa – che già si svela un filo costante della sua opera: materico e insieme iconologico… Per questo è giocoforza condurci sùbito al suo rapporto con Alberto Burri.

Che nasce nel ’69 ai tempi della sua collaborazione artistica con il Teatro Stabile dell’Aquila. Fervide e dolcissime, a rivederle oggi, le foto che ritraggono entrambi alle prese con il citato allestimento e montaggio delle gigantesche scenografie teatrali per lo spettacolo L’Avventura di un povero cristiano, di Ignazio Silone, per la regia di Valerio Zurlini, a San Miniato, appunto nel 1969. Fui contattato dal T.S.A. perché in Italia nessun laboratorio scenotecnico era disponibile alla realizzazione di quelle scene. Si trattava di due combustioni di plastica, una bianca e l’altra rossa e di un sacco. Bisognava realizzare tre fondali di dieci metri di base per sette e mezzo di altezza in rapporto a tre piccoli bozzetti di Burri.

Le due combustioni le andai a fare a Milano dove il Teatro mi aveva riservato un vasto spazio presso un padiglione della Fiera. Riuscii a concretizzare il lavoro non dormendo per quindici giorni di seguito e lavorando ininterrottamente giorno e notte, allora avevo venticinque anni e tutto era possibile. Torna in mente la splendida prosa lirica che Leonardo Sinisgalli – poeta, e insieme estroso, peritissimo critico d’arte – dedicava in L’età della luna (1962) proprio all’amico Burri, visitandolo al lavoro, nel suo studio baluginante e annerito, fumigante ma sublime, quasi arcano eppure futuribile antro di una Sibilla… Nello stanzone semisepolto della Salaria Burri ci aspetta coi suoi vivi occhi di gatto, in maglietta.

Vive come un barbone, un mentecatto nascosto dalle ortiche. Sugli spigoli dei muri spara contro due lastre di piombo a contatto o squarcia il fondo di una bottiglia. Appese alle pareti lacere bandiere, vedove gramaglie, fetide culottes, nastrini di medaglie. Ha un bidone di bitume nella stanza, sacchi di gesso, aghi, aghicelle, pennellesse. Soldato di una guerra perduta non fischia, non canta. Cuce, brucia. Naturalmente, vero fine dell’arte, il rapporto, la collaborazione artistica si è fatta anche approdo umano, stima umanista, diremmo, cioè amicizia: ed ecco Visca e Burri, entrambi appassionati cacciatori, cosmogonicamente immersi nei loro tours venatori in Umbria o in Abruzzo, fra lo studio di Burri a Casenove di Mucignano e gli splendidi boschi di castagni del circondario… Conobbi un altro Burri.

Diverso da quel personaggio misantropo di cui tutti parlavano. Con me fu molto aperto e nei pomeriggi di riposo, dopo il rientro da lunghe battute di caccia, mi raccontava con passione del periodo della sua prigionia in Texas, dei suoi primi dipinti e delle difficoltà che aveva trovato in campo di concentramento a reperire i primi colori, specialmente i rossi. Mi raccontò anche, con una certa rabbia, di tutti gli sforzi e dell’impegno profuso nelle ricerche del fratello disperso in Russia, ma soprattutto parlammo di pittura e anche del mio lavoro. Ed è un vero Romanzo della Materia, ripetiamo, questo che Visca ci dispiega davanti agli occhi, rapito ed inesausto, ma sempre salvandolo, riplasmandolo non mai con l’artificio ma con il sorgivo, ancestrale anelito dell’Arte… La materia inerte… Da cucire, bruciare, combùrere… E poi il rapporto vitalissimo, eclettico e enciclopedico, ci viene da dire, con questi materiali: dal Laboratorio Metalli della scuola di giovinezza, agli arazzi amplissimi… E questo suo cocciuto, sublime voler “recuperare il colore attraverso le materie”… E soprattutto, recuperare l’Informale con delle parvenze figurate… Quando nel 1964 avvia dunque la sua sentita serie delle Crocifissioni – i 14 tragici momenti umani della Via Crucis – anche qui, come suo solito pregio, Visca scantona, vira, evita implicazioni ideologiche, o azzeramenti, oscuramenti, umiliazioni della sua fertile aurora creativa.

Mentre tutta la corrente materica (tutti gli epigoni di Burri, insomma) ponevano la materia a unico logos ed ethos – fine incoronato – delle proprie ricerche espressive, Sandro utilizza, sublima e seleziona gli scarti, le scorie della materia (carta di recupero, stoffe, stracci, vinavil, smalti, ferri saldati) per riaggregare, intessere, plasmare e riseminare figurazioni neoumaniste. E dove insomma l’umano – no, non il postumano, la deriva residuale e dilacerata, esplosa da dentro – fosse ancora bene al centro dell’opera, divinata anzi in una nuova risultanza qualificante. Dal nero, sembrava dirci Visca – perfetto, originale ed emancipato allievo del miglior Burri – rinasce, implode e risorge luce… Dalla lacerazioni combuste del tessuto sociale – e della materia creatrice – miracolano nuovi colori: nuovi perché, come il tempo proustiano, prima perduti e poi tanto più ritrovati.

La collaborazione col Cinema spalanca una prospettiva altra, consanguinea e insieme variata: il film di Zurlini da Silone… E soprattutto Un cuore rosso sul Gran Sasso, che Visca realizzò nel 1979-80, al culmine di una stagione di bizzarro, fertile romitaggio estetico nel suo Abruzzo montano, più aspro, ancestrale e apotropaico, petrosamente incarnato come un immenso monumento tettonico, un laico e gigantesco santuario cardiaco, poroso mausoleo di Natura. E pensiamo, mutatis mutandis (qui non incombe la cima del Gran Sasso, ma la sua sororale Maiella), alla splendida descrizione che il D’Annunzio del Trionfo della Morte (1894) intona come per una vetta innalzata dai suoi stessi scoscendimenti, radicata e vegetante per l’atavica forza delle sue stesse tradizioni, di un indicibile furor anthropologicus: La sua terra e la sua gente gli apparivano transfigurate, sollevate fuori del tempo, con un aspetto leggendario e formidabile, grave di cose misteriose ed eterne e senza nome.

Una montagna sorgeva dal centro, come un immenso ceppo originale, in forma d’una mammella, ricoperta di nevi perpetue; e bagnava le coste falcate e i promontorii sacri al’olivo un mare mutevole e triste su cui le vele portavano i colori del lutto e della fiamma. Vie larghe come fiumi, verdeggianti d’erbe e sparse di macigni e qua e là segnate d’orme gigantesche, discendevano per le alture conducendo ai piani le migrazioni delle greggi. Riti di religioni morte e obliate vi sopravvivevano; simboli incomprensibili di potenze da tempo decadute vi rimanevano intatti… Come un immenso ceppo originale… Questo fascino della montagna sull’artista ci porta davvero lontano (magari a Roccatagliata Ceccardi, a Jahier, a Dino Campana, a un certo Rèbora, perfino alla povera Antonia Pozzi!): ma anche con Visca non si tratta solamente di un’esperienza, diciamo, naturistica – bensì, di un’ascensione umana, di una lievitante, ossimorica immersione antropologica… “sopra il monte imbattezzato” e la sua falange di immagini – per dirla col grande poeta gallese Dylan Thomas.Ed ogni discesa dalla vetta, celebra in fondo un’ossigenata ripartenza, il tornare, riaddensarsi a valle lungo i fiumi e le strade anche ostili della Realtà.

“Nell’opera di Sandro Visca affiorano e si manifestano feticci e tabù e ripristini candidi di coltissimi sortilegi,” – scrive Gino Marotta certo pensando anche a questi grandi tours in giro per mezzo mondo – “di ferocissime appassionate ricognizioni dei territori passionali di un collettivo etnico che va oltre il Gran Sasso, verso il deserto”… E altrove amerà ritrarlo come “il saraceno, incantatore esorcista”, “amaro privilegiato decifratore di arcani e lontani meccanismi del pensiero”… Ecco, uno dei capitoli più interessanti della sua vita – e dunque della sua arte – Visca può ben ascriverlo ai suoi lunghi viaggi nelle Ande, in Perù, lungo il Rio delle Amazzoni… Torna ovviamente in mente una certa luce lirica di Pablo Neruda – non meno dolce che aspra, irredenta e pura – perfettamente riversata non solo nelle celebri poesie, ma ancor più forse in certe sue prose, e diari, dove la fortissima natura sudamericana sembra ergersi, mutarsi in aspro o fantasiosissimo artista, capace di dipingere, scolpire coi suoi colori e con le sue forme, ogni terra, squarcio o golfo o muro d’orizzonte; ecco ad esempio l’irripetibile, introiettato murales de “L’autunno dei rampicanti”: Giallo, fuggitivo, il tempo che decapita le foglie avanza verso l’altro lato della terra, pesante, facendo scricchiolare il fogliame caduto.

Ma prima di andarsene, si arrampica su per le pareti, si aggrappa ai crespi viticci e illumina i taciturni rampicanti. Essi attendono tutto l’anno il suo arrivo, perché lui li veste di crespo e di bronzo. È quando l’autunno si allontana che i convolvoli adorno, colmi di gioia, invasi da un’ultima e disperata resurrezione. Tempo pieno di disperazione, tutto corre verso la morte. Allora tu forgi sulle umide muraglie la furia cupa dei rampicanti. Immobili ragni azzurri, cicatrici violette e gialle, medaglie insanguinate, giocattolo dei venti del Nord. Dove il vento formerà ogni ricamo, dove andrà completando il tuo lavoro l’acqua delle nubi. Anche la Natura s’inventa le sue gloriose, supreme tavolozze!

Feticci e tabù… Collettivo etnico… Dobbiamo immaginare e rispettare quel Visca più giovane del 1970 e dintorni, felicemente sintonizzato, collegato a questa profonda scelta di vita: ivi comprese, e per fortuna, le annesse e connesse scelte politiche, che poi furono, sono anche e per ciò stesse umane. “In quegli anni,” mi ha detto come sul filo di un antico disagio affettuoso, di un empito perfino incarnato, certo, ma non del tutto condiviso, “le categorie dovevano essere sempre di una proposta alternativa… Preferivo il recupero di certe stratificazioni di esperienze… Un recupero progressista, sia chiaro, non archeologico… Ambivo e indagavo piuttosto il rapporto dell’uomo-interno con l’esterno – le vere necessità introiettate del vivere.

Magari, perché no?, prendendo anche ad esempio una cultura di appartenenza; e uscendo fuori dai meccanismi del Mercato, o del Potere della Critica, per salvare me stesso”. Decisivo dunque il rifiuto di darsi pienamente in pasto all’entourage delle gallerie e della critica modaiola – ribadendo invece (anzitutto dentro di sé) ansia di libertà creativa e quiete esistenziale: la scelta dell’insegnamento, presso la Sezione Accademia del Liceo Artistico di Pescara, a partire dal 1969, lo aiuta e lo protegge come in un’oasi operosa. Il rapporto coi giovani, ne prolunga in fondo la giovinezza e gli consente insperate collaborazioni e trasfusioni emotive, nonché espressive.

L’incontro nel ’72 con un allievo come Andrea Pazienza – il geniale disegnatore e cartoonist diventato in pochi anni l’emblema di una generazione, e altrettanto in fretta bruciatosi – la dice lunga su certi illuminanti, destinati snodi insieme artistici ed esistenziali (Dall’archivio Pazienza, risulta che Sandro Visca, il professore amato e caricaturato, sceneggiato in decine di vignette, risulta proprio il personaggio “reale” più disegnato da Andrea Pazienza…). Era il periodo in cui finalmente si usciva – assai malconci – dal grande peso, egemonico e in fondo ricattatorio delle ideologie. Il loro provvido e inevitabile tramonto – che è come dire sfaldarsi, corrompersi, implodere – favorì e ingenerò un sottile ma caldissimo bisogno di altri conforti, stilemi, archetipi, traguardi.

Moda su moda, venne anche quella della Natura – di un suo eterno ritorno come Alma Mater, arcana e primigenia. Ma per molti fu un bisogno sincero, un urgente leggersi dentro, auscultarsi proprio e soprattutto come Anima Mundi. Sandro Visca fu subito tra questi, e con quale e quanta profondità d’analisi, di esigenze, di fervore e di dinieghi. Dunque il credo naturista epurava e riscattava gli animi, dolenti ancora dello sterile malessere e delle terrorizzanti scaramucce di troppe avanguardie – e molto più dell’inesorabile, terrorizzante guerra nel contesto civile, politico, velenoso e fazioso… Il ’68 aveva in fondo tradito i suoi sogni e bisogni – gli anni ’70 s’incupirono a lutto: anni di piombo, li dissero.

E pesarono e uccisero come il piombo. Con le P38 degli “autonomi” e i fumogeni reazionari della polizia, le Brigate Rosse e il rapimento e poi la tetra, delirante esecuzione di Moro: tragico, inutile olocausto per un Sistema che certo rimase ignobilmente lo stesso, semmai accelerando ancora le sue pulsioni e propensioni consumistiche, la dittatura fintodemocratica del Capitale… Pasolini tuonava e ammoniva, ma finì cadavere bastonato, tumefatto e dilaniato in una discarica dell’Idroscalo di Ostia, nell’estrema periferia di Roma che sempre e pure aveva amato, dopo uno dei suoi squallidi, consueti rendez-vous omosessuali. Dai suoi idolatrati Ragazzi di vita gli venne infine la Morte.

Ma egli aveva in verità profetato e come filmato, poetato già tutto, in un incubo visionario che perfettamente gli fece intuire, soffrire tutte le nuove emergenze, e gli scenari di un intero pianeta spaventosamente brulicante e agonico, col suo irrefrenabile Terzo Mondo elevato al quadrato, al cubo, esportato a virus endemico, colonizzato a necessario antinferno, purgatorio condannato e funzionale al sistema: Il Quinto Dolore è sapere che miliardi di viventi una dolce mattina, si desteranno, come in ogni mattina della loro vita, nel semplice sole dell’Europa futura, i suoi gelsi, le sue primule, – o in quello profondo dell’India nel puzzo sublime del colera che aleggia su corpicini nudi come spiriti, – o in quello spudorato dell’Africa sempre più moderna sul verde della morte che sarà cornice al furioso dono della vita, – o in questo di Fiumicino, sole di fiume che fa dell’odore del fango una festa di misera immortalità latina… Ognuno sognò, ricercò l’antidoto che più gli si confaceva.

Ognuno fuggì da sé verso sé, dentro sé: e fu la volta di una commossa, struggente mitizzazione della Natura. L’Occidente, si sa, viaggia a mode: ecco quella dei libri di Tolkien, di Hermann Hesse e del suo Siddharta, con quest’India evocata e invocata, e un nirvana che nessuna metropoli poteva realmente concedersi – fuori dei meri giochetti letterari, o dei guizzi simbolici… “A nessuno veniva in mente di mettere in discussione la saggezza del Centro Permanente dell’Amore quando affermava che era necessario rifiutare ogni forma di contatto con il resto dell’universo. Attivato… una parola scritta a lettere nere che colava inchiostro rosso…” – delirava quel gran saggio ebbro di Jack Kerouac in uno strano, inaudito e mordente racconto fantascientifico di quegli anni, cityCityCITY – “ATTIVATO, lo vedevi scritto sui muri dei gabinetti superasettici di cityCityCITY, accompagnato da disegni indecenti.”

Di spiazzamento in spiazzamento, verso l’altro lato della terra, Sandro Visca continuò invece a fare tranquillamente il suo lavoro, di essere ed auscultarsi ed attivarsi artista, artefice di un sano, innato desiderio espressivo. Lui che la metropoli mai l’aveva scelta e in fondo accettata; né i finti dettami liberaldemocratici del consumismo, o peggio gli alibi rivoltosi e le cupe utopie delle dittature del bene, dei paventati o seducenti socialismi reali… Il suo nuovo periodo dei pieni anni ’70 ammira e incanta, coi suoi lavori sapienti d’ingenuità, incorrotti e fioriti di figurazioni quasi alchemiche, mai vièto décor ma sofferto, ossigenante orizzonte di incantamenti, sospensioni, rarefazioni o intrighi analogici, inesausta iconografia e policromo arazzo dell’anima: o forse, chissà, davvero la mappa intessuta, variata e finalmente decrittata, del Centro Permanente dell’Amore… Ma di questo caro sciamano che cuce parole e stoffe, ci interessa poi anche il rapporto coi moderni classici del ‘900 (e perfino di fine ‘800: pensiamo allo Jugendstil, a Klimt e alla secessione viennese, o ai rapimenti fiabeschi, neomedievalisti, di un William Morris con tutto il suo movimento di “Arts and Crafts”, ma non solo): i secondo-futuristi come Prampolini e Depero, certo; ma soprattutto (oltre al suo Burri) Fontana, Afro, Mirko, Cagli, Munari, e tanti altri potremmo aggiungerne: da tutti gli “astrattisti” italici di Forma 1, sino ai performativi, alla Body Art, alla Land Art (vedi Christo)… Così come c’intrigano le infinite chances di “teatralizzazione” delle immagini e delle installazioni che Visca sempre propone e spalanca, vorremmo dire sciorina en plein air… “È lo spettatore che fa l’opera”, teorizzava, dissacrava Duchamp.

Ma ancora con Sandro Visca l’opera sceglie, elegge e ammaestra il suo spettatore – sembra anzi catechizzarlo, dialogarci all’unisono… Come appunto nei suoi teatrini che chiedono alle spettatore di animarli, di dialogarli di sensazioni, pensieri, immagini rifratte e catafratte d’anima. O prima ancora in quella Pupazza che è la vera contro-figlia e principessa in sorriso, in sogno, specchiata e dissimile, ilare e pacificante, del terribile Ubu-Roi assurdo e metafisico, angustiato e satirico, allibito dentro la nostra Storia ridicola e atroce di moderno, che ha aperto e regnato per tutto il ‘900, da Alfred Jarry in poi… Teatrini inquietanti eppure di-vertenti, esorcistici oltre ogni ponderante, “pericolante” leggiadrìa, questi di Visca ideati nel 2002: “Il teatrino dell’amore”, “Il teatrino dei fiori”, “Teatrino orientale”, “Il teatrino del martin pescatore” – e addirittura “Aparago in posa”, “L’istrionismo del guitto”, “Ripostigli segreti”, “Caduta di un personaggio”, “Salvataggio estremo”… “Inquietanti” – ha ragione Antonello Rubini – “perché dietro alla preziosità vibratile, iconica e materica, spesso vi si colgono prepotentemente precarietà e turbamento: crollano nelle composizioni i corpi architettonici, il caos s’impone e quelle così facili deduzioni gioiose perdono un po’ della loro leggerezza, le figure appaiono colte talvolta nell’istante della distruzione.

Ma in tutto ciò non vi è comunque drammatizzazione”… Ci torna in mente il James Hillman più leggiadro e concentrico (il celebre psicanalista e studioso junghiano, si sa, feroce critico del razionalismo della cultura occidentale, insiste a identificare la psiche con l’immagine archetipica, sostituendo al concetto di inconscio quello della memoria collettiva), che sempre invoca e rimpiange, in noi, il Puer aeternus che rischiamo di perdere, esiliare altrove: … la figura del Puer aeternus è la visione della nostra natura prima, la nostra primordiale Ombra d’oro, la nostra affinità con la bellezza, la nostra essenza angelica come messaggera del divino, come messaggio divino.

(…) Il Puer dunque personifica quella scintilla umida all’interno di qualsiasi complesso o atteggiamento che è l’originario seme dinamico dello spirito. È la vocazione delle cose a raggiungere la propria perfezione, la vocazione delle persone verso il Sé, a essere fedeli a se stesse, a mantenere il contatto con il proprio eidos che è creazione divina. Il Puer offre un contatto diretto con lo spirito. Se si rompe questa connessione diretta, il Puer cade con le ali spezzate. E quando cade noi perdiamo il senso urgente, bruciante del nostro scopo e cominciamo invece la lunga marcia processionale attraverso i palazzi del potere verso il Vecchio Re malato e dal cuore indurito che spesso si traveste ed è indistinguibile da un Vecchio Saggio infermo.

Cosmogonia materica, tessitura cromatica, dislocazione formale, architettura emotiva… Quante operazioni s’assommano e concordano, coesistono e addirittura confricano, nelle opere di Visca – in questo suo continuo e caparbio plasmare e forse riplasmarsi, specchiarsi, appassionarsi ma anche astrarre nella, dalla pura materia! Aveva ragione un poeta Sinisgalli, questa volta alle prese coi lavori di un Lucio Fontana: “La sua opera è tutta sotto il segno dell’allegria, un’allegria belluina un po’ raccapricciante. Voleva portare il cielo nelle stanze… Lo vedo fratello nella vocazione antiretorica, antimistica. Bisognava intralciare il passo agli accademici, ai pompieri.

I suoi ‘concetti’ sono intralci, ostacoli, barriere. Ebbero un grandissimo effetto deterrente. Fecero paura ai filistei.” Sotto il segno dell’allegria… Portare il cielo nelle stanze… Intralciare il passo… Effetto deterrente… Guarda caso, proprio alla vigilia di uno degli anni più brutti della nostra storia, nel 1976, alla Biennale di Venezia, Sandro opererà da par suo, con la passione e l’estro che mai gli mancano, per la ricostruzione dell’ambiente di Lucio Fontana. Sempre più, con questi adorabili e inquieti teatrini, Visca ci introduce e si immerge in una vera metaforica parata o immota danza delle cose. Se il motto di Marc, di Kandinskij e del “Blaue Reiter”, era nel 1914 di non copiare più il mondo ma di “rendere visibili” le cose, ora le cose diventano protagoniste assolute, emblemi corroboranti, ambasciatori umanoidi; e la cosificazione simbolica, pare l’unico antidoto concettuale, espressivo, contro la disumanizzazione di massa… C’erano tante, troppe cose in giro, in quegli anni di intrigante e intricata emancipazione del moderno dal moderno, dentro e oltre il moderno… Espressionismo astratto, tachisme, informale, action painting, astrazione geometrica, optical art, naturalmente un diluvio di pop-art (i combine paintings di Rauschenberg, i dipinti puntinati e fumettistici di Lichtenstein, Warhol e le sue serigrafie in serie e ossessivamente ripetute di immagini prescelte e iconografie massmediatiche)… Tutto o quasi, insomma, era già stato fatto o tentato: dal manifesto “DADA DADA DADA, urlio di colori increspati, incontro di tutti i contrari e di tutte le contraddizioni”, insomma dal “disgusto dadaista” di Tristan Tzara, alle “sculture portaoggetti” di Giacomo Balla; dagli autoritratti con la biro blu e rossa di Dubuffet, e dalla fascinazione utopica de L’Hourloupe, alle sarcastiche serie dei “Generali”, delle “Modificazioni”, dei “Meccani” e delle “Dame” di Enrico Baj… Né dimentichiamo, più o meno coevi, i “Lirismi alchemici” di Vladimiro Tulli (come tralasciare i suoi “Veleni in rosa e materasso”, o “L’arcobaleno stroncato”?), i deliziosi, scenografici Mozart di Luzzati – e più ancora le allegoriche, gioconde “Fantasie teatrali” di Daniela Remiddi, coi suoi burattini, le maschere, i costumi di immediata e policroma fragranza… Vegliava anche – per non dire incombeva, ed esploderà di lì a poco – anche il successo (meritato e pilotato assieme) della Transavanuardia, i cui campioni, da Chia a Clemente, da Cucchi a De Maria, a Paladino), secondo l’intuizione del loro critico e “profeta” Achille Bonito Oliva, “superando l’ideologia del darwinismo linguistico (…) recuperano le ragioni della manualità, della soggettività e ripristinano le categorie di pittura, scultura e disegno.

Nomadismo culturale ed eclettismo stilistico presiedono il lavoro di una rifondazione dell’arte improntata sul principio manieristico della citazione”… Ma questi sono già giochi e giochetti della seconda metà degli anni ’70… Le giovinezze, le generazioni si succedono in fretta, e ciascuna sembra abbia solo fretta di licenziare e sostituire la precedente… E gli anni ’60, no che non erano facilmente archiviabili – né da noi né altrove!… In Italia, a parte le solitarie e celebrate imprese dei grandi numi tutelari (da Burri a Fontana, appunto, da Capogrossi a Rotella, etc.), era cresciuta, specie a Roma, intorno ai caffè di Piazza del Popolo, diciamo fra il 1959 e il ’68, una sfacciatamente giovane, irruenta scuola di pittori un po’ maledetti, un po’ disancorati, e infastiditi da ogni tradizione, anche del moderno, che diedero man forte a una sorta di talentuosa, rapita e vagamente edonista versione nostrana della pop-art: i nomi li sanno tutti, si va, con molteplici sfumature e distinguo, da Schifano a Festa, da Angeli a Ceroli, a Mambor, Kounellis, Tacchi, Pascali… Paola Pitagora, che in quegli anni, da promettente e tormentata attrice di Bellocchio (ma anche nazionalpopolare Lucia Mondella nei Promessi Sposi televisivi), si ritrovò fidanzata e musa di uno di loro, Renato Mambor, racconta molto tempo dopo, nelle pagine diaristiche e romanzate di Fiato d’artista (2001), quei sogni ansiosi, spericolati come una traiettoria delle loro veloci maximoto, e quella scanzonata, bruciante e anarchica bohème in pieno, maldestro boom economico, con accenti lucidi, struggenti: “Ma perché non ti sei messa con un regista o un produttore?”

mi sentivo chiedere. Certo sarebbe stato più facile per me, che con quei ‘maestri del dolore’, loro ponevano una visione della realtà che spesso contrastava le mie quotidiane necessità, che erano vitali, di crescita. Ma senza rendermi conto proprio da loro bevevo un nettare preziosissimo, quello della libera, gratuita creatività. “Delle arti, quelle inutili” scrive Brecht. Le loro opere ai miei occhi nascevano realmente da una non necessità, nemmeno quella della Bellezza: non si pronunciava “bello!” davanti a un quadro o una scultura, bisognava piuttosto superare uno spiazzamento, perché era un’altra versione della Bellezza, un diverso linguaggio che sperimentavano.

Affascinata miravo quella ruota iridescente e mi sforzavo di comprendere, ma se la parola Avanguardia ha un senso, solo oggi posso amare il loro lavoro. Ecco allora Sandro Visca 1969, sorridente e irridente, capziosamente autoironico con le sue emblematiche pupazze di stoffa, cucite a mano con inopinabile perizia artigianale, e poi giocate, suggeriva Nicola Ciarletta con un “effetto caricaturale e allucinatorio, alla Godard (il regista cinematografico più vicino alle origini del teatro).” Ma è il versante – e il discrimine – dell’umanizzazione degli oggetti (e forse viceversa), quello che consente i funambolismi concettuali, gli interscambi archetipici più interessanti.

Ancora Ciarletta: “Visca sa, da moderno, che l’uomo oggi (e per uomo – non serve dirlo – s’intende anche la donna) è ‘reificato’, è diventato cioè mutuabile con gli oggetti che adopera. (Questa mutuabilità dell’uomo con l’oggetto ha avuto il suo primo raffiguratore – mi si perdoni l’insistenza – in Picasso). Ma Visca sa pure che in antico un artista figurativo era considerato un fabbricante di oggetti, e che assai lunga è stata la sua strada per arrivare ad essere considerato – alla pari con i poeti – un imitatore (e cioè, si rifletta, un interprete) dell’azione umana (la quale richiede sviluppo e movimento). È, dunque, sulla base di questo doppio ordine di consapevolezze, che Visca giunge a concepire (ed è chiaro che in lui confluiscono le istanze di varie tendenze che sono in giro: pop, op e via dicendo) la pittura, che è visione (e vorrebbe esserlo di azioni umane), come teatro, che è ed è sempre stata visione (lo denuncia la parola stessa)”… E Benito Sablone – da poeta ironico e dolente, come tutti noi in perenne ansia di nuovi equilibri – parlerà della duplice verità delle sue “pupazze” cucite a mano, le quali in fondo “non vogliono essere prese sul serio e minacciano continuamente di ribellarsi al loro stesso creatore per la forte carica ironica che posseggono: diventano così, anche estremamente serie e drammatiche: ma di rimbalzo, in un secondo tempo, dopo che hanno fatto tabula rasa d’ogni residuo mito estetico.”

Ma proprio così, compunto e ilare, strutturato e antimitico, Sandro riusciva a coniugare, a contemperare forse Creatività, Necessità, Libertà e Bellezza… Non parliamo poi delle felici – e contraddittorie, evviva! – implicazioni antropologico-culturali; e soprattutto del cosiddetto “metalinguaggio magico di Visca”, che il sociologo Luigi Fraccacreta individua e premia (correvano già i primi anni ’70, per la precisione un’importante personale a Milano presso la galleria Pace) come viaggio attraverso l’alchimia dell’uomo interno: Dall’opera di Visca appare alla fine un nuovo modello di culto: gli oggetti rappresentati sono contemporaneamente e reciprocamente “interni” ed “esterni”.

Nel mondo esposto in queste opere, la testa, il cuore, il sistema neurovegetativo, l’utero, la nuvola, il sottosuolo, il fuoco, gli ori, gli argenti, i rossi, acquistano un valore sintattico complesso che deriva loro dal processo alchemico, cioè dalla trasformazione del Sé profondo del ricercatore-osservatore attraverso la ricerca stessa. E la costante, per l’appunto, è questa rara e amabile qualità di irrisione proba, di eticità festosa, di un serissimo joke, ed egualmente dolce, docile: “Ne viene fuori un orizzonte d’immagini festevole, ludico (e Visca mi parla infatti di recupero di una ‘festività persa’), ove il gioco tuttavia” – annota Enrico Crispolti nell’85 – “non è liberazione altrimenti alienante, ma è evocazione, invenzione, scandaglio di nessi possibili, vitalmente significanti.

Il traguardo è l’immaginazione come potenza di costruzione di un mondo più ricco, diverso nella sua densità animistica, ove ogni segno è dunque anche altro da sé, come ogni suo elemento in campo è sì allusione alla figura simbolica deliberata, ma anche carica d’immaginario ulteriore attraverso l’intensità direi di ‘decoro’ espressivo del suo stesso tessuto, sempre sontuosamente condotto, e perciò mai inerte”… Certo è che anche Sandro Visca – già a partire da allora – sempre più si poneva e risaltava come artista “totale”, e questo, più che un evento, splende tutt’oggi come assoluto miracolo. A dirne i pregi, suffragarne il talento, forse l’esercizio critico non basta più, con la sua mera, tarata misurazione di stili e stilemi: occorrerebbe semmai il voto felice e sincronico d’un poeta, il rito di sapienza di una illuminazione felicemente postrimbaudiana; o perfino le cronache munifiche ed efflorescenti del Gabriele d’Annunzio più raro, più sincero – più abruzzese che romano, più nostalgico che progressista, più terrigno che sensuale, più elitario che mondano – più innamorato della stoffa esosa dell’arte, dei suoi serici, cabalistici colori, di ogni implosa tessitura o materiale poietico che rinarra l’ispirazione, la veste, l’arreda, la contempla, la frequenta, la abita, la seduce, la sveste, la penetra col denso amore del Linguaggio, con il corteggio inaudito e quotidiano delle parole, insieme seriose e impertinenti, lucide ed evanescenti, anticate e squisitamente fuori del tempo… … Io so che tutto è una emanazione della sostanza una, infinita ed eterna; e che l’uomo terrestre è l’immagine dell’uomo celeste; e che li universi sono i riflessi dell’Uno.

Le driadi sono fuggite, con le oreadi, i tritoni e i silvani; ma per me i silfi ancora sospirano nell’aura; le ondine piangono nelle acque cadenti e si lagnano nella profonda voce del mare; le salamandre si agitano e scintillano nel fuoco; gli gnomi in fondo alle caverne custodiscono tesori che il sole non vide mai. Un viaggio immobile e vorticoso, duttile e coriaceo, plasmabile e petroso, metamorfico e induttivo, presiede a quest’“attitudine gentile e sicura” – chiosa Ruggero Pierantoni – che “da questa plancia di comando così geometrica, uniformemente luminosa e omestamente abitata”, circumnaviga in un arazzo di 34 metri, alto 50 cm, tutto il mondo da visitare – ma insieme tutti i mondi possibili: con una grazia fantastica e una precisione implacata, un’eleganza e una consapevolezza, che davvero ricordano certe indimenticabili parabole di Italo Calvino, i suoi tarocchi o Castelli dei Destini Incrociati, le sue Città Invisibili, i suoi Marco Polo insomma di ieri e di sempre, ma soprattutto di domani.

Non è un caso che negli ultimi, densi saggi di conoscenza – e cioè nelle ormai mitiche Lezioni americane, uscite postume nel 1988 –, Calvino additasse proprio la “Leggerezza” come virtù principe per il Nuovo Millennio: e proprio perché, come rileva Fabio Pierangeli in una sua acuta monografia (Italo Calvino. La metamorfosi e l’idea del nulla, 1997), “si oppone vittoriosamente ad una realtà diventata pesante a causa di un lento processo di ‘pietrificazione’ iniziato con il dopoguerra.” La pietrificazione, fuori dalla contingenza storica, pur segnalata da Calvino, rappresenta anche il male: è il passaggio più delicato, il nodo rimasto aggrovigliato ne La giornata di uno scrutatore.

Che siamo in un ambito metaletterario, Calvino lo chiarisce immediatamente, ponendo un parallelo tra il mito e il “metodo da seguire scrivendo”, Lasciando che “le immagini della mitologia” compongano un discorso sulla letteratura, si può evitare di essere catturati dallo sguardo pietrificatore. Tuttavia “coi miti non bisogna avere fretta; è meglio lasciarli depositare nella memoria”. Indubiamente attrae Calvino la leggerezza, la nobiltà dei gesti con cui Perseo porta a termine l’uccisione del mostro, troncandone di netto la testa: “Si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole”. Immagini di grazia e delicatezza che preannunciano quel processo metamorfico in cui il primo gradino è la trasformazione del sangue del mostro: “dal sangue di Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso”, cosicché la “pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario”.

Davvero qualcosa di molto simile, ed egualmente, inesauribilmente felice, ha sempre fatto il nostro agile, caparbio e forte – perché leggerissimo – Visca, artista metamorfico quant’altri mai, e originale indagatore, onesto e paziente alchimista della sua stessa fantasia… Davvero dalla nerezza al bianco, dalla nigredo fino all’albedo, all’ultimo chiaroveggente traguardo e stadio di ogni opera che con la vita coincide, la rifrange e l’assomma. Ma con un artista totale e del totale come Sandro Visca, poderoso e lievissimo, vorticoso e apparentemente concentrico, assommato e primigenio come un metafisico Primo Motore Immobile, per fortuna anche le armi e gli adusi arnesi della critica d’arte paiono spuntati, diremmo limitativi: forse più giusto e assennato il trasvolante, sempiterno intuito del poeta, la cognizione d’un dolore che tradotto, metabolizzato, torna invece a nutrirci, instaura e radica il meritato contrappasso del sorriso, combatte e rischia per una vera felicità auratica, mentale, e solo dopo appagatamente creativa.

In ogni atomo o cellula o atomo o goccia d’acqua c’è in fondo il calco, l’essenza, la scala o rimembranza dell’intero mondo, la formula stessa della vita – giurano i biologi, i fisici e gli scienziati. In ogni quadro o installazione, arazzo o pupazza, teatrino o collage di Visca – solare e lunare assieme, come un’Ombra d’Oro –, langue, si macera o si ridesta, gemma e nasce come da un taglio cesareo la scommessa lieta dell’arte, l’armonia faticosa dell’esistere, la natura cui apparteniamo e che ci reclama, ci battezza e ci forgia uomini, sempre nuovi d’antico, aurore successive, tramontanti ma inestinguibili. In bilico e equilibristi tra i regni a specchio di sole e luna – proprio come divinarono, esplorarono per mera trasparenza di parole le immagini sorprendentemente consanguinee, qui ben sovrapponibili, ma invero solo pensate, di Dylan Thomas, sul ventre materno dell’arte: Perché colui che ora apprende il sole e la luna Del latte di sua madre possa fare ritorno Prima che le labbra avvampino e fioriscano Alla stanza sanguinante della nascita Dietro l’osso di scricciolo Del muro e ammutolisca E il ventre Che generò Per Tutti gli Uomini l’adorata Luce infantile o L’abbagliante prigione Si spalanchi al suo arrivo.

In nome di tutti i dissoluti Smarriti sopra il monte imbattezzato Nel centro delle tenebre io lo prego

Roma, marzo 2008
Plinio Perilli

C’è una foto che mostra l’artista Sandro Visca al lavoro, nel suo studio a Pescara, con la sua macchina da cucire. Visca è pescarese di adozione, ci vive dalla fine degli anni sessanta, è nato all’Aquila, ma quando si trasferì a Pescara aveva già alle spalle esperienze milanesi, un bagaglio artistico ed esistenziale cospicuo che, quando si è mobili e in viaggio, si cerca di alleggerire.

Sandro Visca non è artista afflitto da ansia di prestazione o psicopatologie legate all’ambizione di una carriera. Quando approda a Pescara è giovane uomo disposto a ridisegnare nuove mappe, per sé e per gli altri.

Visca è artista della bellezza.

La decisiva tranquillità del suo passo, così come lo ricordo nei lontani anni tra la fine dei Sessanta e gli albori dei Settanta del secolo scorso, e che tanto mi colpì, aveva la capacità di conquistare spazio, la sua falcata era almeno doppia di quella normale, apparentemente lenta ma capace di guadagnare metri in modo impressionante. Visca era lento ma arrivava prima.

Forse Andrea Pazienza – suo allievo al Liceo Artistico e che dedicava al maestro splenditi disegni raccolti da Fandango qualche anno fa in un volume dal titolo “Visca” – avrebbe sicuramente trovato una corrispondenza tra Sandro Visca e Gran Passo, il personaggio di Tolkien nel Signore degli Anelli, prima che si svelasse come Aragorn.

Ma questa lentezza che guadagna spazio, che si fa spazio, diviene aforisma del suo stesso lavoro e della sua posizione professionale nel panorama artistico contemporaneo. A ciò si accompagna un particolare “distacco”, una elegante “distanza” da eccessivi presenzialismi ed una sorta di – per quel che ricordo – fermezza morale, e direi quasi una certa “rudezza etica” alquanto inattuale in quegli anni.

A Pescara dunque Visca vi approda intorno al 1968 e come l’artista stesso mi ricorda in una sua lettera di qualche tempo fa: mi sembrò la città ideale per svolgere il mio lavoro in piena libertà e lontano dalle tentazioni dell’affermazione.

Ma ben presto la lentezza del “gran passo”, il distacco, il rigore morale, la distanza ideologica, l’eleganza e la raffinata e curatissima “confezione” delle sue opere (ricordo i suoi bellissimi arazzi e gli sgargianti “cuciti”), vengono avvertiti come monete fuori corso tra la comunità pescarese e tra gli artisti stessi – afflitti da gravi forme di provincial-protagonismo – che pur esprimono una sotterranea ammirazione.

E’ seduto su una macchina per cucire, mette insieme i frammenti. Uomo antico, che ricompone l’infranto.

La sua “lentezza” è barriera di “resistenza” alla chiacchiera compulsiva dell’arte ed alle lusinghe del mercato che lui ha ben conosciuti nei suoi anni milanesi. Il tempo di esecuzione permette un vagare dei pensieri, un ozio della mente, mentre l’ago sembra trafiggere e risvegliare con leggerezza il corpo stesso dell’artista. Un “naufragio” operoso. Alcune sue opere, sfiorate dal leggero rilievo del ricamo, possono essere concepite solo in particolari condizioni di luce, così da sfuggire anch’esse al glamour del visivo contemporaneo

Antonio Marchetti · 2010

Un ribelle. Oggi come ai tempi della scuola. Quando la cifra della sua esistenza gli era parsa già chiara: le regole le avrebbe dettate lui, assumendo su di sé tutti i rischi di una scelta così netta. Sandro Visca è uno che non pratica sfumature, la sua vita e la sua arte rivelano lo stesso tratto deciso, netto. E raccontano una statura alta, in tutti i sensi.  La fisicità imponente, l’intensità della sua storia, il magnetismo delle sue opere. Nella forza dell’impatto, nel messaggio dirompente, nella preziosità della manifatturache intreccia arte e artigianalità. Chiamarli quadri non si può. Forse non lo sono. Le produzioni di Visca sono una denuncia, un grido, uno sberleffo, un affondo a tratti violento, un pugno nello stomaco, provocazione forte, azzardo espressivo.

Mai lasciano indifferenti.  Creano turbamento, lasciano il segno ma sempre rischiarate da un elemento di leggerezza, che si traduce in speranza. Un puntino luminoso, una doratura, un filo sospeso, una piuma, seni di donna sono la zattera che promette salvezza a una umanità messa a dura a prova dall’incapacità, sempre umana, di cambiare verso. Nei lavori di Sandro Visca è come se ci fossero più vite: i frammenti di paramenti sacri e pezze appartenute a un altro insieme, rivivono in una storia nuova, e raccontano “altro” dentro un palcoscenico che ne accoglie la rappresentazione. E’ la rivincita dei materiali tessili, che si vestono di regalità per disegnare un mondo fatto a pezzi ma mai condannato con sentenza definitiva.

La via di scampo è là, dentro la stessa narrazione. Opere complesse, nella costruzione materiale e di senso, di perfezione assoluta. Tanta potenza espressiva esonda da un animo appassionato, fiero, e, soprattutto, libero. Che non si è mai piegato alle logiche del mercato, del successo e dei circuiti “giusti”. Mai varcata la porta del tempio popolato di mercanti, ha preferito guardarli da lontano, assecondando una naturale distanza con la contaminazione commerciale che col tempo si è rivelata deleteria per l’arte. Più spettacolarizzazione che creatività, più apparenza che sostanza: un’equazione distruttiva per la valenza sociale codificata nel messaggio artistico.

Ha scelto, qualche volta pagato, e si è affermato in proprio, inseguendo sempre le sue idee senza timore. La sua forza è stata la capacità di osare, ma anche di creare legami con i territori, con la natura, e con la montagna soprattutto, che sta a Visca come la terra al sole. Più che un’attrazione è un senso di appartenenza quello che lo ha portato negli anni, da aquilano di origine, a vivere il “suo” Gran Sasso come una cosa sacra, pensata e guardata con gli occhi del cuore. Lo stesso che fu protagonista di una pérformance, un film girato nel 1975 e acclamato, molti anni dopo a conclusione di un accurato restauro, come evento speciale della 54^ Biennale di Venezia.

“Un cuore rosso sul Gran Sasso” non era una semplice pellicola: quegli uomini in processione, con un gigantesco cuore sulle spalle, rappresentavano il tentativo di tracciare un segno forte dentro un paesaggio amato, per difenderlo da un assalto scellerato che ne stava violando l’integrità e la bellezza. “Asfaltata”, l’espressione che in questo tempo classifica una sconfitta clamorosa, viene perfetta per descrivere in una parola i fatti di allora, quando una colata di bitume diede un colpo mortale alla montagna e all’idea di bene comune.  La costruzione di una inutile strada a Campo Imperatore fu una lacerazione, un’offesa alla natura vissuta da Visca come un fallimento collettivo, un oltraggio consumato sotto gli occhi socchiusi di tutti.

Troppo grave lo scempio, e la rabbia trovò espressioni di giuste proporzioni con quel cuore rosso, grande e pesante quanto il danno subito dalla montagna, portato su in cima con la forza di gambe e braccia decise a condividere quel senso di ribellione che Sandro Visca esprimeva con linguaggio e strumenti da artista. Era l’espressione di una coscienza ambientalista allo stato embrionale, sconosciuta ai più, ma già intuita e identificata come impegno urgente da assumere. Anzi, si configurava già come una battaglia, e quella fu la prima trincea, scavata da Visca per difendere la montagna, tra le sue cose più care, che non si è mai stancato di esplorare.

Memorabile, e forte sotto il profilo emotivo e artistico, fu il viaggio in Sud America (1978): affascinato dalla Cordigliera delle Ande, sedotto dal Perù, cercava in quei luoghi l’essenzialità del vivere e di valori non negoziabili, come la sacralità del patrimonio naturale dell’Amazzonia peruviana. Assiduo viaggiatore, estraneo alla formula all inclusive e ai pacchetti dei tour operator, Sandro Visca ha sempre cercato in paesi lontani motivi di interesse professionale e crescita umana. E lo ha fatto intrecciando legami, sempre, con le persone e con i luoghi dove ha scelto di vivere per lunghi periodi, risorsa preziosa in tempi regolati dalle connessioni in rete, effimere, false, e terribilmente vuote.

Le relazioni umane, invece, sono impegnative, e non alla portata di tutti. Proprio come le opere di Visca, che interpellano coscienze attente di anime vive, capaci di cogliere e accogliere la scossa che si propaga dalle sue opere. Un richiamo, il suo, a riappropriarsi del giudizio critico, a non soggiacere all’ignoranza, all’ignavia. Il teatro dell’esistenza regala uno spettacolo a tratti rivoltante, ma non guardare non è la soluzione. Ci vuole coraggio, e a lui non è mancato mai. A piedi giunti sempre, Sandro Visca, quando c’era da scardinare uno schema vecchio e arrugginito, quando era ora di innovare, quando c’era da dichiarare guerra a un mondo che l’arte non la sapeva/voleva onorare.

Quando bisognava ristabilire il senso più vero, e l’unico possibile, dell’essere artisti. A mani giunte mai.

Lanciano, settembre 2018
Licia Caprara

Il disegno è (quasi) tuttoVisca: carte inedite

Incipit

“Ma sia come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava l’invenzione d’una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia mediante lo studio et essercizio di molti anni, spedita et atta a disegnare et esprimere bene qualunche cosa ha la natura creato, con penna, con stile, con carbone, con matita o con altra cosa; perché, quando l’intelletto manda fuori i concetti purgati e con giudizio, fanno quelle mani che hanno molti anni essercitato il disegno conoscere la perfezzione e eccellenza dell’arti et il sapere dell’artefice insieme”.

Passato remoto

È Giorgio Vasari a condurci con queste parole alla considerazione del disegno come base dell’operare in arte, con esplicazioni teoriche commisurate alla pratica artistica che riguardano sia l’invenzione sia l’esperienza e il sapere dell’artista. L’invenzione lungi dall’ essere imitazione della natura o di un modello esterno scaturisce dal mondo delle idee di per sé inimitabili e di queste è traduzione immediata, in una reciproca influenza di concetto e di prassi. Perché, per dirla con lo storico e pittore aretino: “disegnando in carta si viene a empiere la mente di bei concetti e s’impara a fare tutte le cose della natura, senza avere a tenerle sempre innanzi”. Il disegno, creazione dotata di intrinseca e diretta espressività, rinato dopo la decadenza dell’impero romano e i periodi più bui del Medioevo, nel clima di generale ‘risveglio’ dell’ Umanesimo e del Rinascimento acquisisce via via un ruolo di primaria importanza, arricchendosi nel tempo di inusuali procedimenti esecutivi e di esiti formali sorprendenti: non più ancella dell’opera d’arte, ma opera essa stessa autonoma e conclusa.

Grazie ai capolavori che la storia dell’opera su carta annovera è sempre più facile conoscere la creazione artistica fin dal suo momento originario e allontanarsi dall’idea di provvisorietà e di urgenza, in cui per secoli il disegno e l’opera su carta sono stati relegati, rispetto alle tre grandi arti: pittura, scultura e architettura.

Passato prossimo

Nel panorama artistico della seconda metà del XX secolo, alla fine della prima decade, l’Informale o art autre, che era stato protagonista nel periodo postbellico in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone e che aveva azzerato la forma, sia nell’accezione figurativa che astratta, attraverso il segno, la materia e il gesto, va verso il suo progressivo e inevitabile declino, attenuandosi le ragioni che lo avevano determinato. Dell’esperienza dell’Informale in Italia “resteranno tracce nell’arte sia astratta che figurativa del decennio seguente, come sarà praticata anche dalla generazione nata negli anni Venti che, giunta a maturazione proprio intorno al ’58, eredita la contrapposizione tra astratto e figurativo formatasi nel campo delle tecniche tradizionali subito dopo la guerra e dà seguito a un neo astrattismo e a una nuova figurazione, diversamente manieristici, in cui la contrapposizione diventa più istituzionale che dialettica”. È soprattutto dagli anni Sessanta, in pieno boom economico e in un mutato clima socio-culturale, con processi di accelerazione in tutti i settori, che si ha nelle arti visive una fervente stagione creativa, in cui la radicale rivoluzione di Lucio Fontana e Alberto Burri, riconosciuti, fra gli altri, come maestri dagli artisti delle generazioni successive, apre nuove strade per una sperimentazione ad ampio raggio e in molteplici direzioni con raggiungimenti prima impensabili. Sono gli anni in Europa e oltreoceano del New Dada, della Pop Art, del Nouveau Realisme, dell’Arte povera, Concettuale, Minimal e performativa, anni in cui la pittura tradizionale vive una profonda crisi ed è sempre più marginale, spinta fuori dal quadro e presentata in contesti espositivi non compresi nei tradizionali circuiti artistici.

Parallelamente la scrittura grafica vive di un’intensa vitalità, resa vivace da forme di rappresentazione che presuppongono, tra l’altro, l’utilizzo di materiali non prevedibili già solo qualche decade prima. Oltre a contribuire alla conquista di una cifra individuale, questa attività è per molti artisti del periodo una pratica costante e privata, del cui processo ed esiti sono i primi e talora gli unici spettatori. Mediante il disegno il mondo dell’intelletto acquista una sua consistenza fenomenica e diventa lo specchio di un’attitudine speculativa reiterata dell’artefice con se stesso, verificando con essa, in tutta libertà, il cammino intrapreso e acquisendone una sempre maggiore consapevolezza.

Le trasformazioni della seconda metà del XX secolo, secondo quanto scrive Enrico Crispolti, “considerate sotto il profilo di un’evoluzione tipologica della scrittura grafica rispetto ai due decenni precedenti, suggeriscono una maggiore disposizione all’immediatezza diretta di registrazione di segno, prevalentemente più corposo, e come mirato ad una maggiore sintesi iconico-formale, e di maggiore accelerazione progettuale, in un prevalere spontaneo ed immediato del disegno «di ricerca» sul disegno come opera compiuta”.

La prevalenza del disegno inteso dall’autore come “passaggio di ricerca”, istantaneo e senza freni accademici, implica in questi anni una sperimentazione connessa ai coevi movimenti artistici di tecniche che, oltre a quelle in voga da secoli, matita, carboncino, china, sanguigna e via dicendo, sono riconducibili, tra l’altro, al polimaterismo, all’utilizzo del collage, delle vernici e delle colle sintetiche. Inoltre, sempre citando l’autore, appare chiaro che l’artista “più che mai inventa la propria tecnica e il proprio stile sul metro del dettato interiore”, che sembra guidare la sua mano sul foglio bianco come se rispondesse a un monologo interno, a un flusso di coscienza, procedimenti questi noti agli scrittori, in primis a James Joyce: verrebbe così a configurarsi sulla base di una stessa “genetica” una similitudine tra disegno e parola. Ridurre comunque la scrittura grafica al solo stadio di passaggio significherebbe in parte limitarne l’autonomia estetica e di linguaggio di cui è manifestazione: di fatto ogni realizzazione artistica si qualifica come “ricerca” nell’iter complessivo di una pratica che al suo interno e nel suo svolgersi presuppone pause, pentimenti e ritorni.

Imperfetto indicativo

Correva l’anno 1961, il giovane Sandro Visca non ha ancora terminato gli studi artistici quando viene invitato alla Biennale Nazionale del Disegno che si terrà l’anno dopo a Recoaro Terme, cui partecipa con due opere. È la prova d’esordio di un ‘esercizio’ portato avanti fin da ragazzo e l’incontro diretto con l’opera di artisti noti a livello internazionale, di generazioni e linguaggi differenti. Da quella data egli non espone più i suoi disegni, benché negli anni successivi elabori un corpus di vasta consistenza, esplicatosi mediante un’assidua invenzione e sperimentazione di tecniche esecutive. Alti sono gli indici di frequenza inerenti il lavoro sulle carte in certi periodi, più bassi in altri, ma pur sempre costanti nel volgere dei decenni. È questa un’attività ineludibile per Visca, la fucìna delle idee e la caldaia interiore da cui estrarre il metallo incandescente da trasformare nelle variegate opere su carta che egli compone dagli esordi a oggi, senza esplicite valenze progettuali e totalmente autonome e concluse. È una pratica sempiterna, necessaria per se stessa da dover quindi rimanere privata, che per la presenza di moduli morfologici e sintattici analoghi nonché per l’utilizzo di materiali comuni riverbera di assonanze l’opera pittorica, scultorea e ambientale.

Occorre fermarsi sull’atelier di Visca, come stanza dell’alchimista, per ammirare una miriade di ‘cose’ e materie collocate ordinatamente nei ripiani degli armadi, ben visibili dalle vetrine simili a teche, cose apparentemente inamovibili e lì per sempre, in effetti pronte all’uso. Mirabilia sono questi oggetti dai mille colori, le stoffe di diversa consistenza e tessuto, i bottoni di plastica dura, le madreperle e le eteree e delicatissime piume, fino ai rotoli di trine preziose. Questo mondo variopinto è imprescindibile nell’immaginario dell’artista: non tutte le cose riposte verranno impiegate nel lavoro, ma la loro presenza induce pensieri e trasmette la certezza di infinite possibilità nell’ideazione e nella prassi concreta. È un po’ quello che avviene con la scrittura grafica, quando è prima occasione del fare, la quale negli impianti compositivi, negli alfabeti tratteggiati e nelle monocrome campiture dei fondi, cristallizza l’idea sulla carta o dà inizio a un processo di gemmazione. Similarmente ai materiali scelti per un moto istantaneo o reiterato allo sguardo, ogni disegno, rispondendo a un’intuizione improvvisa, è parte inconsapevole di un processo mentale ed operativo che si svela facendosi, vissuto dall’artista senza condizionamenti di sorta. Scrive Carlo Pirovano che “ancor più stimolante diviene la ricerca quando dall’indagine minuta sul processo esecutivo in senso stretto (sempre utile, per altro, per non perdere il rapporto concreto, en amateur, con l’oggetto d’arte nella sua individualità concreta, fisica) si passa a considerare la funzionalità complessiva dell’attività disegnativa nell’elaborazione di una poetica in senso generale e, più concretamente, nelle consuetudini operative dei singoli artisti, nell’organizzazione quotidiana del lavoro e di conseguenza nella costituzione di una certa ‘carta d’identità’ personale o di gruppo”.

Le carte inedite di Visca sono pertanto un pronunciamento di poetica, la sua carta d’identità costruita negli anni con il risultato di un’ originale visione personale, inserita a pieno nella congerie artistica della seconda metà del secolo scorso e al contempo narrazione di topoi figurativi e spaziali specifici, nonché storia delle strutturazioni materiche e delle scelte cromatiche adottate, fino alle varie operazioni effettuate sulla carta e al loro mutare nel tempo. L’ingente numero di queste carte costituisce una vera e propria Collezione d’artista, una pietra miliare di tutte le sue realizzazioni, quasi al pari della pittura, imprescindibile per la comprensione del multiforme processo intellettuale e operativo che connota la sua opera tutta, mostrandola così in fieri nella sua articolazione e sviluppo. A livello semantico questi lavori su carta si soffermano sul reale, sul presente e traggono motivi dal vasto retaggio culturale proprio dell’artista, dalla sua sensibilità e dai suoi interessi. Scartato ogni motivo naturalistico e di pura astrazione, il racconto che emerge colpisce per la varietà delle componenti, dove al singolo foglio di una valenza unica si avvicinano sequenze organizzate secondo affinità di linguaggio, evidenziando sempre un’ inesauribile cifra inventiva che va attestandosi progressivamente verso una figurazione centrata, dopo un primo periodo di chiara ascendenza informale, su entità visive ricorrenti, in una sintesi estetica rilevante. Queste carte dichiarano la conquista di un lessico pertinente, con combinazioni a volte enigmatiche, a volte di una chiarezza disarmante, un lessico assimilabile a quello di tutta la produzione di Visca che vive con essa in un rapporto di contemporaneità o di precedenza rispetto ai grandi quadri e alle sculture, con differenze attribuibili solo ai supporti e alle dimensioni, restando inalterate le caratteristiche dell’ impostazione spaziale e, talora, delle materie scelte a livello compositivo. Nella carta, elemento fragile per sua natura, benché in questi lavori sia in genere di buona grammatura e spessore, sono compiute tutta una serie di operazioni intraprese dall’artista con la massima cura, che vanno dall’incollaggio di sezioni cartacee per le zone a collage, alla stratificazione di veline per rendere la superficie non omogenea, all’inserimento di lacerti di stoffa, di ‘miscele’ tessili, di fili colorati e di microscopici oggetti utilizzati anche in pittura. Gli inchiostri, la grafite, i pastelli, le tempere, i pennarelli e le vernici conferiscono a queste carte peculiari caratteristiche di complessità ideativa e di esecuzione, lungi dall’essere uno schizzo immediato o un mero appunto. Elemento omologante e sempre riscontrabile nell’opera di Visca è l’attenzione, fra l’altro, al dettaglio, che richiede in fase di realizzazione concreta un notevole dispiegamento di energia e di tempo, aspetto riguardante l’intera sua produzione, riferibile esemplarmente agli arazzi, cui l’artista lavora fin dai primi anni Settanta. La necessaria lentezza esecutiva di questa particolare scrittura grafica stempera l’illuminazione istantanea e comunica un accorto ponderare i codici espressivi e l’interrelazione compositiva. È evidente che un’interpretazione che voglia farsi della produzione di Visca non potrà d’ora in poi prescindere da queste carte inedite, che arricchiscono l’esegesi della sua opera totale e che rivelano in modo inequivocabile la linfa vitale e primaria che ha indirizzato e sorretto la sua appassionata vocazione all’arte, alla ricerca di un proprio e ben riconoscibile linguaggio dalle macro installazioni ambientali alle micro opere e verso ogni particella o infinitesima minuzia del fare.

Visca Carte inedite 1961-2019 è, dunque, un’occasione irripetibile per conoscere un lavoro riferito a oltre cinquanta anni di attività finora celato fuorché al suo autore, un sorprendente diario grafico caratterizzato da una disincantata e ironica visione del reale e da un’energia espressiva ad alta tenuta.

Scorre il presente

La poetica dell’Informale, in un’eco personalissima, informa i disegni di Visca realizzati in età giovanile, che hanno già una loro singolare identità. Realizzati ad inchiostro nero in un segno fluente e ampio, tracciano le sembianze di figure femminili che si sfumano e si lacerano nello sfondo come nella Figura 1 del 1962 e nel Nudo dello stesso anno (figg. 2, 3), nel quale vi sono strati di veline che ne increspano la superficie. Per converso a questa immediata libertà segnica risponde una prima ‘prova’ grafica con un segno controllato e invasivo, dove la figurazione è pressoché smarrita all’interno di una stesura di linee nette e marcate che riempiono la pagina (fig. 53). In questa stagione iniziale l’artista coniuga all’inchiostro nero il colore, con cui accompagna le linee sinuose, un colore di natura fluida come quello delle gouache, a volte acquerellato, a volte pastoso con un effetto timbrico vibrante (figg. 4, 5). Nei due Ritratti di Norma del 1963 (figg. 6, 60) la terra è usata in funzione cromatica, la materia cioè si sostituisce al pigmento, per una prassi comune a tutta la produzione dell’artista, quella di considerare le materie e i materiali alla stregua di colore. Con il ritratto l’artista si riferisce ad uno dei generi principali della storia dell’arte, ma i suoi volti già denotano la rottura di ogni schema accademico. Assieme al soggetto femminile di queste carte d’esordio, Visca fin dal 1963 mette in opera situazioni tratte dalla realtà presente, dei lampi di contemporaneità che lo hanno impressionato. Sono le carte riferite al disastro del Vajont, deducibile dai titoli, di cui una di queste è di forte impatto emotivo nella concitazione segnica e cromatica (fig. 7), mentre in altre vi è un andamento più disteso, dovuto anche alla presenza di uno stilema grafico d’ora in poi ricorrente nel suo linguaggio, quello dei tratteggi, in nero o in altro colore, caratterizzati da elementarità esecutiva (figg. 61-63). In questi anni vi è l’urgenza da parte dell’artista di sentirsi nel proprio tempo e di interpretarlo attraverso l’arte, come nell’opera Disastro C45 del 1964 (fig. 69), in cui i colori acrilici e una pennellata corposa accanto a zone del foglio con stratificazioni ben riconoscibili di carta velina, in un clima di tensione drammatica, richiamano un’altra tragedia di risonanza pubblica.

Nello stesso tempo la gamma dei contenuti si amplia dal 1964 in una serie di opere dedicate al tema della crocifissione, che lungi da ogni riferimento religioso, indagano la complessità della simbologia della croce, analizzando dei “martìri” contemporanei, causati dall’allontanamento da quella che l’artista chiama “la misura umana”, da lui intenzionalmente ricercata sempre nel suo lavoro. Esemplare in tal senso è Crocifissione n. 25 del 1965, opera nella quale vi è l’implicita accusa per la mercificazione dilagante dell’essere umano, a causa di un sistema socio-economico che distrugge ogni valore. In essa la donna mostra un corpo voluttuoso ma deforme, è acefala, ha una mano grande e sproporzionata: la figura è collocata al centro del foglio e risente ancora della gestualità segnica dell’Informale, al contempo vi compare il cuore che costituirà da questo periodo una delle icone prevalenti del lemmario artistico di Visca (fig. 10). Nella Crocifissione del 1966 la tematica è invece ricondotta all’esclusivo schema a croce al centro della pagina bianca, in un’ impostazione che reitera il tratteggio franto, neutralizzando qualunque cenno emozionale e soffermandosi quasi esclusivamente sul significante (fig. 11). L’artista con il riquadro centrale nel foglio, simile a teca, dove ha collocato vari cuori, anticipa la composizione di teche vere su piedistallo, nelle quali collocherà oggetti disparati.

Nel Senza titolo del 1966 (fig. 81) si rilevano invece numeri ben marcati da oscuro cifrario assieme al cuore, segno distintivo della poetica di Visca, omologabile alla sua stessa firma, che in molte carte è un equivalente grafico pienamente inserito nell’impianto compositivo. In Moda e Personaggio compresso del 1967 il soggetto femminile è collocato all’interno di una forma meccanica ad incastro, con elementi compositivi fuori contesto, introdotti appositamente per cozzare contro la veridicità minuziosa dell’intera rappresentazione (figg. 84, 85). In Regina del 1967 dalla forma totemica e in La sposa del 1968 (figg. 12, 13) in una stilizzazione consueta si notano assonanze con le opere pittoriche coeve a preannunciare un interesse verso la tridimensionalità che si esplicherà nelle Pupazze o sculture di pezza della fine degli anni Sessanta. In queste due carte vi è una destrutturazione corporea, nella prima non del tutto evidente a causa del manto raffinatissimo che ricopre la figura, che in soggetti analoghi in pittura è reso con stoffe preziose, mentre nella seconda la scomposizione è visibile nelle forme sostanziali, arricchite anch’esse da minuscoli grafismi floreali come se fossero un tessuto. In questi anni l’artista realizza lavori in una scrittura più scarna, dissacranti la figura femminile, sia intera che nella parte superiore del corpo o in specifiche parti anatomiche, nella dialettica ricorrente di esterno-interno. Il personaggio ritratto è spesso centrale ed esclusivo nella pagina, oppure contestualizzato in situazioni fantasmatiche, lontano da parvenze di vero, rappresentato con segni caricaturali che distorcono l’immagine. In altre figure stranianti elaborate successivamente dall’artista, in un serrato rapporto con l’opera pittorica, egli procede azzerando i canoni ordinari di rappresentazione e ricostruisce dei soggetti che rispondono al suo immaginario, inseriti nei fondi monocromatici o composti da minuscoli tratteggi in andamento non lineare (figg. 98, 100).

Il consueto modus operandi di Visca, ovvero la molteplicità di idee da mettere in campo derivate dai “poteri squisitamente cerebrali e generativi della mente – per dirla con Jeffrey Schnapp – per tradurne le visioni in immagini realizzate a mano, convertire le invisibilia in visibilia ” si indirizza verso una figurazione caratterizzata da originali tipologie. La scrittura grafica, fatta di inchiostri, vernici sintetiche, collage di parti di rotocalco e inserimenti materici e plastiche diventa il perno focale del progetto artistico nell’elaborazione di una grammatica sempre più connotata individualmente ma al contempo in divenire. In questa decade muta l’impaginato spaziale, a coprire con colori squillanti l’intera superficie del foglio, o centralizzando in esso elementi materici o icone simboliche dipinte (figg. 17-21). Anche le azioni che l’artista compie rispondono a modalità esecutive d’ora in poi assidue in tutta la sua produzione, costituite dalle frequenti cuciture che sostituiscono l’utilizzo della colla, unendo con tipiche impunture la carta e altro. Il cucito delinea trame sulle superfici e differenti cuciture orchestrano immagini, ideate al millimetro, come se fossero disegnate a matita o carboncino, assolvendo dunque al duplice compito di unire sezioni cartacee e di stoffa nonché di organizzarle sul foglio di carta. Se le carte, le pitture, le sculture e le ambientazioni possono talvolta trasformarsi in corso d’opera rispetto all’idea iniziale, per qualche suggestione legata alle materie e alle azioni compiute, abitualmente l’artista ha già in mente la composizione dell’opera secondo un progetto lucido e onnicomprensivo.

La sua versatilità si esplica in vario modo, fra cui nelle dieci tavolette che compongono l’opera Pensieri presso Amiternum del 1970 (fig. 99), dal formato di un libretto a fisarmonica, con pagine numerate da uno a dieci, in cui è intessuto un vero e proprio racconto, una sorta di reportage del pensare nell’omonima area archeologica. Tracciato con grafite e pastello su carta vergata, rivela rapidità del tratto e una prassi di esecuzione pressoché elementare; la storia, narrata con brevi frasi introdotte nel disegno, è un’azione teatrale contestualizzata e progressiva, nella quale infine “un cuore verrà incendiato”. È indicativa del procedere di Visca, della maturazione lenta dei suoi pensieri circa il lavoro e si riallaccia nettamente all’azione performativa di Un cuore rosso sul Gran Sasso del 1975, nonché al relativo video. Il cammino dell’artista lungo il sentiero della montagna e quello dei suoi compagni con il cuore in spalla, segno scultoreo di grande effetto, è già anticipato in questo storyboard, con la differenza che il cuore rosso di pezza verrà abbandonato nella maestosa montagna abruzzese, dove la natura lo dissolverà in un tempo incalcolabile. Se compariamo il libretto al video troviamo altre analogie: lo scenario di una natura essenziale e viva, il suo riconoscimento e il sottaciuto convincimento che l’uomo sia responsabile della sua distruzione. Un fremito di contrarietà anima Visca in presenza di problematiche antiche e attuali come il rapporto dell’uomo con la natura e la distruzione dell’ ambiente, anche culturalmente inteso, che lo spinge ad elaborare segnali forti a livello estetico, che propongano una riflessione etica e ricreino porzioni di bellezza smarrita. Se nell’ ampia letteratura critica che riguarda l’artista, vi sono indicate come radici del suo fare le tradizioni legate alla sua terra di provenienza nonché le sue varie stratificazioni, siamo orientati a smentire queste interpretazioni, in quanto queste radici non sono assimilabili a un luogo concreto, bensì a vaste ‘regioni’ dell’immaginario la cui dislocazione geografica sta nella capacità di creare forme e linguaggi. Il patrimonio di simboli dell’artista ha un’origine più complessa di una regionalizzazione attribuita, origine per la quale sono più eloquenti la composizione dell’opera, la valenza iconica dei soggetti, la suggestione di elementi “fuori chiave” – per dirla con Luigi Pirandello – che hanno a che vedere con una mitologia iconica, costruita da Visca a cominciare dalle carte e in pittura e scultura. Il fascino della sua produzione, di un lirismo diffuso che mai indulge, sta proprio nella presenza all’interno degli inediti e altro, di elementi kitsch, che con infallibile senso dello spazio egli colloca a sgrammaticare l’intero impianto costruttivo, in un confine stridente fra sogno e realtà.  È proprio nella linea sottile fra l’onirico e il concreto, nell’equilibrio fra la grazia diffusa e l’asprezza del reale che sta l’incanto di queste carte inedite e l’aura particolare che esse e tutte le opere dell’artista emanano.

Proprio negli anni Settanta, decisivi per Visca nella formazione di uno specifico vocabolario figurale, entrano nuovi contesti rappresentativi inerenti il paesaggio e le relative componenti, quali l’erba, il fulmine, il cielo stellato, la nuvola, l’albero, un volatile in tutto simile a un martin pescatore, la tempesta, riprodotti in una singolare stilizzazione e in un’accezione irreale, caratteristiche precipue della sua opera.

Sono riscontrabili molteplici correlazioni fra l’opera su carta e il resto della produzione dell’artista, per esempio fra Paesaggio del 1973 presentato alla Triennale di Milano, una vasta struttura in legno, con materiale volatile azionato a motore, resa tra l’altro con stoffe multiformi e variopinte, deposte in cellette e teche in successione e Paesaggio interno-esterno del 1974 (fig. 111) su cartoncino, in cui la scrittura grafica indaga sulle due categorie descritte nel titolo, o in altre carte sui concetti di concavo e convesso, di alto e di basso.

Notturno poi del 1976 (fig. 22) è un’opera emblematica, assimilabile sia a una riflessione sullo spazio, sia a una poeticità d’insieme per l’immagine del firmamento ottenuta con carta stampata e sovrapposta al cartoncino nero, anch’esso parte integrante dell’opera, un firmamento che

ritornerà in futuro in altri lavori, tra cui nel memorabile arazzo In itinere del 2000, installato nello stesso anno a Palazzo Ricci a Macerata: una straordinaria metafora della vita che comincia con un cielo stellato e con esso si conclude.

Dopo le Pupazze, feticcio apotropaico e reificazione oggettuale delle idee maturate nelle carte, nel 1974 l’artista inventa una nuova voce del suo alfabeto, testimoniato da una carta dello stesso anno titolata Nascita di un asparago, soggetto da questo momento reiterato in altri inediti dei decenni successivi. L’ortaggio conosciuto in Medio Oriente fin dagli albori della Storia, con un retroterra di enorme significatività, diventa per Visca la matrice di molte sue realizzazioni su carta, nei quadri e nelle sculture. La sua esile figura, ben eretta, o ondeggiante orizzontalmente in un mare nero, è il fuoco ruotante di vari colori, l’albero illuminato dal chiarore lunare, il protagonista di un tramonto pericoloso, un pensiero di mare e la casa torre di una città ad esso dedicata. L’asparago dal 1974 fino agli anni duemila inoltrati è irrinunciabile nella produzione di Visca, come elemento germinante che nei vari contesti perde ogni riferimento al dato reale e si trasforma sempre in elemento compositivo. È da rilevare che questo soggetto e tutti gli altri scelti dall’artista, come ad esempio il fulmine o gli alberi, rifuggono da ogni aspetto mimetico a livello naturale, ma sono icone simboliche necessarie all’espressione di un immaginario atto a ricreare la realtà, che nella scrittura grafica trovano la sua prima manifestazione. Ad esempio in Tempesta del 1978 (fig. 26), la pioggia diventa frasario di un tratteggio centrale nella pagina bianca, incastrato nelle bande cromatiche, squadrate geometricamente, poste alla sommità del foglio, mentre in Tempesta sul lago del 1991 (fig. 35), vi è un moto vorticoso del fulmine dal cielo plumbeo.

L’albero, da raro componente di molti paesaggi realizzati da Visca, è unico soggetto in una serie raffinatissima di carte datate al 2004 e agli anni seguenti: è un albero dalla forte valenza oggettuale, imparentato con il fuoco, con il mare, con il deserto, con il fiore, con l’acqua e la notte in un esteso fraseggio che sintetizza la varietà degli impianti e delle cromie tessili utilizzate, in una consistenza di sottile volumetria che sembra spingere il disegno fuori dal foglio. Alla seconda decade del Duemila risalgono i Teatrini su carta, già realizzati in pittura e scultura, ovvero delle visioni dell’artista, talora icastiche di grande nitore e talvolta dinamiche come se i fantastici personaggi scelti da Visca uscissero dalla scena per vivere nel mondo. Fra gli altri vi è il Teatrino sulla montagna del 2008 (fig. 148), in cui il palcoscenico è incorniciato da un boccascena fatto di morbido tendaggio, forse un cielo in notturna che scende da un ‘cappello’ di trine. Entità di preziosa tessitura spiccano in un altro del 2013 e in un successivo del 2015 diventato nido per un volatile (figg. 151, 152). Lo spazio scenico, non reale ma immaginato, accoglie sia soggetti unici che una molteplicità di ‘cose’ unite da misteriose ragioni che vivono nella mente dell’autore, vivaci di colori, di piume, di cose effimere, di cui il teatro diventa il contenitore per eccellenza.

Dal 2009 in poi tutta la produzione di Visca si concentra su quella che può definirsi una sofferta poetica del frammento, un ‘canto’ amaro e accorato verso la vita nella sua infinita precarietà, un ‘canto’ inevitabile per ricomporre nella scena ciò che si è smarrito. I reperti ‘recuperati’ con infinita cura, inventariati ad uno ad uno con un numero e una lettera come se fossero da archiviare nelle teche di un museo, preziose ‘reliquie’ ricreate minuzia su minuzia, dettaglio su dettaglio vanno a ricomporre un universo perduto: qui, in un linguaggio che non stanca mai di affascinare e sorprendere, l’opera di Visca ha la forza di una catarsi salvifica, che travalica l’evento in sé e restituisce all’Arte quel potere straordinario di fautrice di umanità e di bellezza.

Proprio alla bellezza sono dedicati dei cadeau, datati fra il 1995 e il 2008 (figg. 153 – 161), nei quali l’artista ripropone il suo frasario iconico, le suggestioni di un tempo che è scorso, i colori e i materiali consueti.

Epilogo

“Pensare è ponderare, soppesare; giudicare è commisurare. Si addiziona o sottrae, oltre ai numeri, le figure dello spazio, i periodi di tempo, i gradi della forza, e anche le parole del linguaggio, come notava Hobbes, perché sommando nomi si afferma, addizionando affermazioni, si sillogizza e dimostra; sottraendo le affermazioni implicite dalle conclusioni, si scoprono nuove verità; sommando e sottraendo leggi e fatti, si ricavano il giusto e l’ingiusto: ogni pensiero è calcolo. La velocità delle operazioni nella mente dell’artista nasconde i suoi computi istintivi che risultano nell’armonia e proporzioni delle forme”.

Rita Olivieri · 2019

Visca, i “fili” dell’opera

“L’arte è libertà o è nulla”, questo affermava Sandro Visca qualche anno fa, sintetizzando, in poche ma perentorie parole, uno degli assunti principali del suo considerare l’arte. Oggi nell’osservare il suo percorso a ritroso, emerge che il concetto di libertà è stato una bussola nell’impostare e portare avanti tutta la sua attività dedicata all’arte. L’artista fieramente distante da mode e da scuole che garantissero recinti di legittimazione, arretrato volutamente rispetto al sistema e al mercato, si è posto in un isolamento volontario per dedicarsi totalmente a quel linguaggio, il suo, che rispondesse interamente alla sua autentica natura e che in definitiva fosse conseguito con traguardi non effimeri. Da qui Visca ha esplorato il mondo e lo guarda ancora con occhio disincantato, in una visione demistificata e priva di idealizzazioni, cogliendo una realtà frammentata e non più a misura d’uomo. Che cosa resta all’artista, se non la libertà di scegliere ogni giorno di tornare alla misura umana? Occorre per essa un movimento creativo incessante che colleghi la vita all’arte e che dalla mente guidi la mano e imbastisca l’orditura delle visioni.

Poetica del frammento

La scissione dell’interezza del mondo in una miriade di frammenti è un aspetto dell’elaborazione concettuale di Visca ascrivibile agli ultimi anni della sua produzione; si tratta di una profonda cognizione del disgregarsi dei valori di umanità e della rottura del tessuto sociale. Spesse crepe investono il reale al suo sguardo e lo fratturano, alcune per cause naturali, altre per una globalizzazione selvaggia, in un sistema di accelerazione senza pari. Esistenze e oggetti sono agli occhi dell’artista in perenne divenire, inteso come perdita della loro interezza identitaria, vuoi per il tempo che usura le cose, vuoi per la presenza sempre più diffusa, per dirla con Giorgio Agamben, di “un uomo senza contenuto”. Vi è una critica palese al nichilismo contemporaneo, effettuata attraverso il linguaggio, e la riconsiderazione del ruolo dell’arte oggi, nella tentata ricostituzione di un’opera che sopravviva alle forze disgregatrici. L’uscita nel nulla che Visca compie attorno a sé risente di una feconda immaginazione e progettualità, nelle quali emergono sia il costante rinvenimento di frammenti, sia la ricerca di un’unità stabile di quanto è perduto. Ma l’interezza agognata del reale, di ciò che possa ritornare intero, non è per l’artista l’approdo conclusivo, pur nel tentativo di cristallizzare e stratificare vari piani di esistenze e particelle di una vita che non è più. È piuttosto la ristrutturazione di una parzialità precaria che ha al suo centro il frammento, potenza iconica delle sue opere. Frammento è una parte di pittura di affresco sopravvissuta al cedimento di una parete, è la porzione di una tela lacerata, reperto prezioso e segno di memoria, è un teatro fermato nel momento del crollo in un insieme di vaghe illusioni, sogni e dissonanze, risolti in espressioni ironiche di gioco e di amara consapevolezza. Nella celebrazione del frammento, collocato quasi sempre al centro dell’impianto compositivo, nella sua inventariazione a testimonianza dell’avvenuto ritrovamento, la residualità del reale acquisisce nell’opera di Visca una forma quasi solenne, che comprende in sé anche elementi di trash e di una voluta evocazione del “brutto”, assimilati nel contesto pittorico. La dissonanza concettuale che è alla base del suo lavoro, mai si manifesta nel linguaggio ed egli tratta allo stesso modo la raffigurazione di un escremento, o la parola che lo nomina, fino a un teatro classico immobilizzato durante la caduta. Ogni aspetto del reale e con esso reminiscenze di cultura e immagini figurali hanno un peso equivalente e se la realtà dopo la frattura, considerata in senso lato, non potrà mai essere ricostruita interamente, l’artista, come novello creatore, riunisce tutti gli aspetti del mondo circostante, anche quelli più critici, in una parità di valore che contempla ogni singolo elemento come fondamentale e irrinunciabile all’impaginazione dell’opera. Appurato dunque che il lavoro di Visca è ricostruire, l’azione è a posteriori a una distruzione compiuta non dall’artista, ma da lui riconosciuta e contemporaneamente denunciata. I due poli di pari forza, la pars destruens e la pars construens, interagiscono, il primo in modo velato come evidenza analitica e dato di partenza, mentre il secondo si manifesta nello spazio della composizione. Costruire per l’artista è, in questa sua stagione, ritrovare ciò che è frammentato, per presentarlo nell’opera, informando lo spettatore di un’implicita “frattura” e in qualche caso rendendola visibile come soggetto protagonista. L’esibire ciò che resta è tacitamente una sorta di riscatto nei confronti del tempo e dei comportamenti umani nonché un ritorno alla memoria e alla persistenza del ricordo. D’altronde un’arte di rovina, un’arte inerente il disfacimento e la distruzione è una caratteristica ricorrente del lavoro di molti artisti degli ultimi decenni della seconda metà del Novecento e oltre. Senza addentrarsi nei nomi e nei linguaggi individuali, in genere il “brutto” fa parte dei contenuti espressi mediante un linguaggio anche performativo e provoca una reazione traumatica, attraverso la quale lo spettatore è indotto a riflettere e a entrare nella percezione che l’artista in questione ha del proprio tempo. Ciò non rientra nella poetica di Visca, in quanto non c’è trauma nelle sue opere, piuttosto risulta l’effetto straniante, con il quale egli vuole porre interrogativi, con quell’equilibrio che deriva dalla sapienza formale. La ricerca di armonia è la sfida che egli compie con i materiali che diventeranno opera e che al contempo sono peculiarità della sua espressione. Le implicazioni etiche sottendono e fondano la trasformazione estetica, in un binomio interdipendente che pone in dialogo realtà e arte, radicando l’opera di Visca nell’oggi, come portatrice di un’originale visione del mondo.

Le trame del linguaggio

Le sollecitazioni visive che l’artista propone, i suoi paradossi, gli sdegni appena percepiti, le ironie provocatorie, le dissacrazioni e le utopie prendono vita per le trame del linguaggio, trame tessili che intrecciano il racconto, assieme ad elementi di un polimaterismo industriale. Tessuti di memoria, tessuti raffinati e poveri, sontuosi e appariscenti, morbidi e crudi, broccati e rasati, di spessori differenti, in cotone, lino e lana cardata sono le componenti dei quadri di Visca, per i quali la “stoffa” tesa assolve anche alla funzione di supporto. Con essi si ha la messa in campo di valori extraestetici come parte fondante l’opera, cui i materiali rimandano per un patrimonio di memorie individuali e collettive condivise, insieme a valori squisitamente estetici per l’insita pittoricità dei tessuti, la risonanza sonora che i colori emanano, fino all’evocazione tattile suscitata da molteplici orditi e fili, in cui lo sguardo vede e “tocca” l’opera nello stesso istante.

Le trame di filo sui tessuti disegnano e sovrappongono sagome, sfrangiature e grovigli lucenti, che ordinano nello spazio ritmi compositivi scanditi in piani e in valenze architettoniche, delle textures raffinate, in cui l’ago ha sostituito la matita o il pennello.

L’azione lenta del cucito, parte caratterizzante del construens, unisce le stoffe in un insieme dinamico di forme evocanti antichi manufatti, con l’attenzione minuziosa ai dettagli e al filo, strumento del disegno. Il tempo dell’ideazione differisce da quello realizzativo, in un lavoro rituale che ha tempi lunghi di elaborazione, con rari cambiamenti nello svolgimento dell’opera rispetto al progetto iniziale. La mano sul tessuto diventa quella di un creatore di visioni, che attualizza ciò che la mente ha concepito e scelto nell’archivio di stoffe e di oggetti artificiali, di cui Visca dispone ampiamente. Un materiale non amorfo è quello tessile, già di per sé connotato per la qualità e per la consistenza delle stoffe, per i colori, per le decorazioni e per il diverso comportamento alla luce. L’artista in oltre sessanta anni di attività conosce ogni segreto dei filati naturali e di quelli industriali e l’ideazione dell’opera, del disegno nello spazio e delle sue proporzioni va di pari passo con il pensiero ai materiali che serviranno per quei particolari effetti ben noti a Visca e già visti, ancor prima che siano effettivamente realizzati.

Valenze antropologiche, evocazioni memoriali emergono dalle storie suggerite dalla varietà dei materiali messi in campo dall’artista, sempre con una forte presenza pittorica. Lo spazio del quadro è il luogo deputato all’avverarsi di più narrazioni, a cominciare da quella messa in scena nella composizione, per richiamare poi quelle suggerite dalla fattura dei manufatti.

Il cucito, questo magico disegno di punti sulla tela, utilizzato e riproposto da Visca, evidenzia connessioni, determina rotture e risuona di storie domestiche, di usanze religiose e istituzionali: così l’opera e la sua immagine finale rimandano a più vite che il filo e la corda hanno imbastito, laddove un frammento di stoffa acquista dimensioni altre.

Le opere

Nella poetica del frammento il lavoro di Visca esprime una sua energia e vitalità, come se la pittura si rigenerasse costantemente e seguisse una sua via, indipendente dall’asprezza degli assunti concettuali, colmando attraverso il linguaggio le dissonanze riscontrate nella realtà. I vari reperti tessili all’interno dell’opera sono inventariati con numeri, lettere alfabetiche o entrambi, riferiti a un patrimonio sommerso di tracce archeologiche, più che altro scaturite dai meandri del pensiero. Le sigle inventariali apposte sul davanti di alcune delle opere realizzate in questo periodo sono titolo del quadro stesso e delle sculture, assumendone la funzione di entità ontologica raggiunta mediante il segno linguistico e numerico. Colpiscono le analogie nell’opera di Visca con le modalità esecutive operate nei tessuti dalla fattura tradizionale, che non è determinata da luoghi geografici, ma appartenenti a un patrimonio comune di azioni. Quando non ci sono sigle a integrare l’opera, la titolazione è affidata a parole chiave riconducibili al campo semantico del frammento e alla preziosità del reperto trovato, come il lemma “fragile”. Tale vocabolo è posizionato sul davanti del quadro, o della scultura, come in Fragile 4 del 2020 ; in alcuni casi i termini richiamano azioni, oppure vi sono incroci di lettere il cui senso è cifrato. È evidente che nella pittura dell’artista testo e tessuto vivono in osmosi, in una finezza compositiva impareggiabile, due scritture accomunate dallo stesso termine latino texere, in cui il filo del discorso è coniugato strettamente al filo del tessuto. L’utilizzo della parola risponde a una costante del linguaggio dell’artista presente in opere realizzate anche in periodi anteriori a oggi, che risponde innanzitutto a funzioni denotative, come ad esempio la scritta Ex voto che titola nella superficie pittorica un quadro del 1970 , assemblato con vari materiali su tavole da imballaggio, oppure le enigmatiche lettere alfabetiche in Paesaggio interno del 2004, entrambe le opere esposte nella mostra antologica dedicata a Visca e tenutasi nel 2008 al Museo “Vittoria Colonna” di Pescara. L’artista si serve di disparati segni, tratti da differenti codici, assimilati in un’originale grammatica compositiva, che comprende anche la sua stessa firma, realizzata con gli stessi materiali dell’opera e perfettamente mimetizzata nell’impianto.

Nei “frammenti” l’iconografia dei vari soggetti risponde a cifre figurali consuete, se pure rivissute in forme nuove, nelle quali forte è la perdita di ogni riferimento al reale e laddove il segno, disgregandosi, diventa sempre più straniato, perdendo qualunque tratto di riconoscibilità. Vi è un calibrato e voluto impeto astrattivo nella figuratività essenziale tipica del lavoro di Visca, condotto su icone e simboli ricorrenti in tutto il suo corpus di opere, quale ad esempio l’asparago, che colpisce per l’infinita gamma delle soluzioni realizzative e, talora, per l’estraneità al contesto.

Anche le teche scultoree, in ferro e materiali polimaterici, contenitori di un mondo in disgregazione, o le steli, sono appariscenti e indecifrabili per gli oggetti proposti, per i piumaggi chiassosi, per le cose costruite o trovate. Emblematica è l’opera Segnali del 2018. Qui il titolo rimanda a una mappa di contenuti, a una segnaletica di pensieri e immagini che indicano un percorso che va senza interruzioni di senso dalla pittura alla scultura, da cui si evince un’ampia versatilità di lavoro e una vasta referenza significale.

Fracturae del 2018-22, un’opera che esce dai consueti formati per le inusitate dimensioni e che è, come unico lavoro, realizzata esclusivamente con tempere acriliche su tela e in tre parti sfalsate, dichiara la frattura di un mondo che crolla. Nel vuoto assoluto del nero di fondo vi è alla base un tormentato orizzonte di asparagi che diventa caos entropico ed è causa di tensione nell’ equilibrio compositivo. Quest’opera, progettata in ogni minimo dettaglio, esprime una verità inconfutabile, cioè che al di là dei mezzi, la “pittura” di Visca ha sempre un denominatore comune di forza estetica, di impatto visivo che stupisce ancor prima di indagarne o volerne capire le ragioni. Il concetto di frattura è evidente nel crollo della struttura architettonica, delle quinte teatrali e nella disgregazione delle assi in essenza di legno, materiale evocato a tal punto da sembrare vero. L’artista gioca spesso sui piani di realtà e irrealtà, su quello che può sembrare tangibile e che invece non lo è, in un inganno benevolo nei confronti dell’osservatore. In Fracturae del 2020 la rottura riguarda, invece, tessuti di vario ordito e colore impaginati sulla tela, in diversi spessori e forme.

L’asparago simbolo ricorrente dal 1974 a oggi, componente di realtà mutevoli, è porzione di manichino snodabile in Meccanismi teatrali del 2020, quadro caratterizzato da obliquità vibranti, da dinamismi accentuati a livello singolo e d’insieme, anche qui nel vuoto del fondo nero.

L’evocazione della scatola scenica è soggetto quasi privilegiato dell’elaborazione pittorica di Visca di questo periodo e gli permette di esplorare inedite possibilità compositive, recuperando dal suo ampio e differenziato patrimonio iconico soggetti figurali riconoscibili e altri ignoti.

In Theatre Z6 del 2020 le tessiture spaziali e l’alchimia dei frammenti di filati bianchi su bianco, talora simili ad arabeschi, a contatto con l’oro, definiscono superfici cosmiche di assoluta liricità, improntate ad analoghi ed essenziali aspetti significanti.

Vicino alla ricchezza compositiva di alcuni lavori si rileva qui un carattere già prima individuato nella grammatica espressiva di Visca, di progressiva rarefazione delle sue icone consuete, nella selezione stringente dei soggetti “scenici”, lasciando ampio margine nell’opera a zone vuote, che accentuano il dialogo spaziale fra presenza e assenza, fra realtà e utopia.

Rita Olivieri · 2023

Un volo nell’immaginario di Visca

L’estrema creatività figurale e la precisione nell’esecuzione sono il segno distintivo che caratterizza le opere di Sandro Visca, connotandole per qualità e ricercatezza. Nella meticolosa cura per il dettaglio, che ambisce a farsi scoprire, c’è una cifra della sua arte^[1], una perizia artigianale, quasi un virtuosismo, messo a servizio dell’assoluta libertà espressiva con cui l’artista ha delineato, negli anni, un universo simbolico versatile e cangiante, che non manca di offrire una bussola morale ad ogni tempo che ha attraversato.

Anche per questo Visca sa di moderno in ogni stagione, persino oggi, quando si lascia alle spalle oltre sessant’anni di carriera, in un’avventura incominciata negli anni ’60 ma che egli è ancora capace di interpretare in modo vitale e vibrante, benché possa ormai permettersi di inanellare una serie di successi, anche con mostre di taglio antologico e – mi sia concesso – di omaggio al Maestro. Si spiegano così gli importanti appuntamenti a cui ha dato vita negli ultimi anni. In una rincorsa ragionata, mai affannata o peggio improvvisata, l’artista persegue l’obiettivo primario, persino pedagogico, volto ad affidare all’opinione pubblica che gli è coeva, soprattutto alle future generazioni, una rigorosissima dimensione etica e morale. Il profondo coinvolgimento in emozioni e pensieri egli lo coltiva con la ricerca, non di rado a tratti angosciata, di una suggestiva metrica estetica della bellezza, fino a lambire l’ossessione per la purezza e la precisione.

Nel 2008, presso il Museo d'Arte Moderna "Vittoria Colonna" di Pescara, Visca ha proposto una grande antologica, un vero e proprio compendio della sua attività svolta fino ad allora, esponendo oltre cento opere realizzate a partire dal 1962, con catalogo a cura di Plinio Perilli^[2]. Nel 2011 il suo film d'arte "Un cuore rosso sul Gran Sasso" è stato presentato con significativa attenzione della critica e del pubblico come “Evento Speciale” della 54 ͣ Biennale di Venezia^[3]. Nel 2018 ha esposto al Palazzo vescovile di Lanciano, accettando di intervenire a margine del contest “Abruzzo contemporaneo, luoghi d’arte”, una riflessione sul territorio e sui suoi personaggi più autentici e caratteristici. L’anno successivo, nel 2019, è intervenuto alla Maison des Arts di Pescara per mettere in evidenza una selezione significativa della sua ampia produzione di disegni, le “Carte inedite: 1961-2019”, con catalogo a cura di Rita Olivieri^[4]. Altri “inediti”^[5] sono stati prescelti per inaugurare la galleria della Fondazione La Rocca di Pescara, un nuovo spazio di incontro e condivisione dedicato all’arte contemporanea.

Percorsi selezionati, dunque, scelti come se fossero una silloge di poesie che raccontano un immaginario personalissimo, e perciò stesso avulso all’idea del facile consenso, meno che mai come commercialmente inteso. È un riscontro interiore, un’adesione privata quella che interessa l’artista, fermamente convinto che l’estetica non debba rincorrere il consumo, le scuole precostituite, né tantomeno le mode, ma seguire in primis la logica dell’autonoma coerenza, tracciando semmai un impegnativo progetto di partecipazione civile. È sempre antiretorico il Maestro, in un mondo “reificato” si applica ad un figurare tutto simbolico di inusuale intensità, capace di stupire ed emozionare, come pure di educare alla riflessione non episodica in quanto scelta di campo e di vita.

Il passaggio in Maison des Arts del 2019 è stato solo una tappa di un più ampio percorso condiviso dall’artista con la Fondazione Pescarabruzzo, cominciata con la pubblicazione di un suo libro di viaggio nel 2015^[6].

La stessa, infatti, al culmine di questa significativa collaborazione ha realizzato anche un prestigioso Archivio d’artista, spazio a lui dedicato in maniera permanente, a disposizione di studiosi e visitatori che vogliano approfondire la sua originale esperienza. Vi sono documentate le varie stagioni della carriera di Visca, ironiche e irriverenti, intense ed introspettive, mai uguali e tutte perfettamente coerenti alla sua visione, dalla performance di “Un cuore rosso sul Gran Sasso”, alle pitture e disegni, ai teatrini, alle pupazze e agli arazzi cuciti. Come egli ricorda spesso, l’idea dell’archivio gli venne suggerita da Enrico Crispolti, testimone di un giovanissimo e già irrequieto artista nella sua partecipazione alle Alternative attuali aquilane degli anni Sessanta^[7].

Approdiamo, infine, all’attuale esposizione romana, presso il Museo Carlo Bilotti Aranciera di Villa Borghese, realizzata di nuovo su iniziativa della Fondazione Pescarabruzzo, ancora in una location ben nota ed autorevole, scelta ed ambita da tanti protagonisti del mondo dell’arte.

La contestualità drammaticamente frammentaria che Visca sottolinea in questa ultima mostra induce a riconsiderare non poco il ruolo dell’arte di oggi, cercando di immaginare un’opera che sopravviva alle forze disgregatrici della mera attualità. La ripartenza suggerita muove dal frammento, dalla valorizzazione di un’entità minima, nelle apparenze marginale e inutile, scartabile pur nella sua energica imponenza, che diventa, invece, nuovo centro iconico del percorso di ricerca dell’artista. Alla sua maniera tipica, questo elemento è declinato secondo molteplici livelli e morfologie, che denunciano la destrutturazione e assumono le fratture anche quasi come un invito alla ricostruzione di una dimensione umana più condivisibile. Tornare ad una misura profondamente umana sembra essere ora l’appello di Visca, per vincere l’indifferenza e denunciare il radicale processo di distruzione di valori insito nella contemporaneità.

In analogia con Tito Spini, si potrebbe affermare che il Maestro, ormai naturalizzato pescarese, è come uno sciamano, cuce parole, tessuti e colori, dà vita ad oggetti e figure rituali per il "volo" e, dall'alto dello spazio raggiunto, scruta il futuro nelle pieghe della storia, riuscendo così ad essere sempre moderno^[8]. Seguendo la narrazione proposta nell’allestimento di Villa Borghese viene da augurare “buon volo” a tutti nell’immaginario di un protagonista dell’arte contemporanea, per molti aspetti ancora da apprezzare nella sua reale portata, che comunque appare da subito a chiunque con speciale capacità emotiva e partecipativa, nonché come un vero archetipo interpretativo della cultura della complessità che permea il tempo a noi coevo.

Nicola Mattoscio · 2024 · Presidente Fondazione Pescarabruzzo

Fracturae

Sono lieto di introdurre la mostra dedicata alle opere di Sandro Visca, ospitata nel Museo Carlo Bilotti, un luogo di grande rilevanza per l'arte contemporanea a Roma, situato nella splendida cornice dell'antica Aranciera di Villa Borghese.

Il Museo Carlo Bilotti svolge una duplice missione: da un lato, conserva e mette in mostra le opere donate dal collezionista Bilotti, offrendo al pubblico la possibilità di ammirare capolavori selezionati in modo permanente; dall'altro, ospita esposizioni temporanee di artisti contemporanei di grande spicco, grazie alla collaborazione con istituzioni pubbliche e private.

In questo contesto, accogliere la mostra di Sandro Visca è un vero privilegio. Visca è un artista che ha saputo catturare l'immaginazione del pubblico con la sua opera incantevole e, al contempo, profondamente impegnata e ricca di significati etici. Esplora mondi fantastici intrecciando elementi di favola, leggenda e visioni interiori con una gioiosa ironia. Sin dai suoi primi lavori, come la celebre "missione" sul Gran Sasso, ha dimostrato una capacità straordinaria di comunicare emozioni complesse attraverso un linguaggio visivo diretto e coinvolgente.

Nei lavori di Sandro Visca mi colpisce il passaggio dalla dimensione intima legata alle sue radici, al valore universale di temi come la perdita, la ricerca di significato, l'ecologia e la difesa del paesaggio. Anche nell'ambito dell'agire politico è importante non dimenticare le proprie origini poiché possono fornire una bussola morale e culturale per amministrare al meglio il patrimonio di tutti. Il rispetto e la comprensione del passato, anche di quello personale, permettono di costruire un presente più inclusivo e sostenibile, promuovendo un senso di appartenenza e di responsabilità verso il bene comune.

Alcune delle opere in mostra sono costituite da frammenti di materiali diversi ricuciti insieme e rappresentano una fonte di ispirazione significativa per Roma, spesso definita come mosaico di realtà eterogenee e non sempre di facile ricomposizione, sia dal punto di vista urbanistico sia umano. Questo dialogo creativo è interessante per immaginare una prospettiva condivisa sullo sviluppo urbano e permette di riflettere sul senso di unità, di coesione ma anche di grande complessità della nostra città.

La mostra consente ai visitatori di esplorare il mondo affascinante dell’artista e di immergersi nelle sue creazioni, offrendo un'esperienza estetica rilevante e un'opportunità per i cittadini romani e i numerosi turisti che frequentano Villa Borghese di conoscere uno dei più eclettici maestri dell'arte del Novecento.

Miguel Gotor · 2024 · Assessore alla cultura di Roma Capitale

Visca — la materia e la fragilità dell’esistente

Al pari della coscienza umana, nell’opera di Sandro Visca l’oggetto raggiunge, seppur in vitalissimo frantume, la sua affermazione. Ridotto a scoria, appare caduco e corruttibile, messo in evidenza da una misteriosa quanto misericordiosa azione di recupero e di catalogazione mossa dalla mano dell’Artista.

Nel campo della tela, l’azione ragionata di Visca si determina nella inestricabile giustapposizione degli elementi che nella loro eterogeneità e simultaneità concorrono a determinare l’opera come evento.

È la poetica interna a questa scelta compositiva a determinare verso l’occhio di chi guarda il convergere delle relazioni, quelle reali o quelle semplicemente possibili.

La rappresentazione sempre deformante, ubicata in uno spazio e in un tempo indefinito, nell’interessante gioco di superficie con l’effimero è sostenuta dalla lateralità dello sguardo del suo autore. È la stessa molteplicità dei dettagli tracciati dall’Artista ad opporsi ad una apparente e pacificata visione d’insieme.

Nelle prove di Visca, il colpo d’occhio risulta essere continuamente contraddetto dalla necessità aptica della visione. Lì, lo sguardo dell’osservatore percorrendone la superficie riesce a trovare, sondando la grana e la consistenza della materia, un approdo tattile utile alla frequentazione dell’opera.

Se la pittura è la tensione verso la costruzione dell’immagine, Sandro Visca è un pittore che perseguendo la sua personalissima indagine sulle possibilità della materia, opera alla sua “messa in forma”.

Quanto più la volontà dell’Artista si cimenta nel preservare il baluginio di vita emanato dal frammento, tanto più forte in lui si manifesta l’interrogativo sulla fragilità dell’esistente.

La tattilità non è, dunque, un’esigenza pittorica della rappresentazione ma, per brani e frammenti, decostruendo e catalogando la realtà, Sandro Visca, a partire dalla veridicità della materia, con l’antica ritualità del cucire, si riserva, almeno nello spazio e nel tempo lungo del suo intervento, la concreta possibilità della rifondazione del nostro immaginario.

Il lento progredire dell’opera serve dunque, a ristrutturare il nostro campo della visione. L’Artista con abile e paziente manualità lavora opere cucite assemblando stoffe e frammenti di materiali polivalenti abilmente selezionati, catalogati e conservati. Visca, artista nomade e pellegrino ci guida nell’attraversamento del suo territorio fatto di paesaggi, movimenti celesti, quinte teatrali e architetture, negli anni, via via pericolanti. Visca cuce sulla tela corsetti in brani e preziosi broccati, le lane cardate alludono al pittorico. La figuratività è ridotta all’essenziale e spesso, agita per immagini ricorrenti; l’asparago, antica pianta officinale mediterranea, è elevata da Visca, sin dalla metà degli anni Settanta, ad autentica icona capace, con la sua versatilità figurativa e simbolica di attraversare la produzione dell’Artista anche negli anni più recenti divenendo, da ultimo, nell’opera Frammento di merda del 2014 il diabolico escremento espulso da un piccolo gargouille o da un satanello.

Se «l’esperienza dello stercus è legata alla nascita della cultura»^[1], nel suo gioco scatologico, Visca è consapevole che l’ordine, la pulizia e la bellezza si fondano sulla repressione degli istinti e che il solo citare o leggere, in lettere cucite, la parola merda produce nello spettatore l’effetto di una fantastica e liberatoria ilarità infantile.

Nelle ceramiche dorate al terzo fuoco di Stercus diaboli del 2018, così come nella scultura Oro o tra le mosche della tecnica mista di TR-04 del 2017 l’escremento, a volte solo supposto, diviene per l’Artista critica e giudizio sul mondo dove, per convesso, il basso materialismo, connesso all’umano e alla sua corporeità, in un mondo in cui il dominio dell’economia ha sostituito i regni e le nazioni diviene esso stesso corrotto dall’oro di cui brilla.

La tela, spesso di grande dimensione, che negli anni ha aperto singolari punti di osservazione su immaginifiche narrazioni, sempre più spesso, nelle opere recenti, mostra gli angoli delle geometrie cucite non più in grado di contenere le spinte statiche delle architetture rappresentate. La scritta FRAGILE preannuncia all’osservatore la possibilità del crollo.

Superato il Novecento, la teorizzazione della fine della storia ha prodotto l’affermazione del presente come unica linea temporale degli eventi, è in questo momento che l’Artista avverte il pericolo di consunzione della propria cosmogonia. Visca, con l’ingresso nel nuovo millennio, sembra quasi poter percepire il progressivo configurarsi di un nuovo ordine che, inghiottendo forma e sostanza, possa arrivare a fare a meno della necessaria relazione tra spirito e materia. È qui, di fronte ai corpi violati e senza nome delle attuali guerre, che i teatrini di Visca crollano.

Sin dagli esordi, è la materia a caratterizzare l’operatività di Visca quando, non ancora approdato agli studi artistici, già muoveva verso una personale idea di figurazione. La sperimentazione con materiali non convenzionali andava strutturandosi attraverso tentativi con gli smalti nitro-sintetici misti a stucchi per legno stesi a spatola e gli stracci e le pezze a nutrire e inspessire la sostanza pittorica aggrappata alla tela mediante l’uso delle colle. La relazione con la materia, quindi, accompagna Sandro Visca sin dalle prime prove giovanili – tra cui Relitto del 1962 e Rilievo del 1963 – che con insperata maturità, lo hanno visto attraversare il campo della poetica post-informale.

Qui Visca tra i flussi magmatici del colore, stoffe, stracci, iuta, nailon, leganti vinilici e ferri saldati, arriverà a collocare nuove tracce di senso catturate dal mondo del consumo e della produzione di massa. Il prelievo riguarderà sempre più spesso la stampa e i rotocalchi. Le righe di un titolo o il ritaglio di una foto sono utilizzate nel quadro come innesco utile all’Artista a citare episodi di realtà. I cicli delle Tragedie e delle Crocifissioni, alla metà degli anni Sessanta, servono a Visca a riflettere sul dramma dell’esistenza. Tra Burri e Rauschenberg, dall’informe l’Artista comincia a definire il proprio alfabeto.

All’Istituto Statale d’Arte dell’Aquila, dal 1961, Sandro Visca^[2] è allievo del napoletano Giuseppe Desiato che proprio in quegli anni – potenza dell’effimero – interveniva elaborando architetture precarie e provvisorie la cui dissacrante liricità costituiva la sfida alle consunte leggi della monumentalità. Visca, nel 1961, approderà ai suoi corsi mettendosi in evidenza nel disegno quanto nelle tecniche laboratoriali di Metalli e oreficeria.

Desiato che, dal 1960, per quattro anni insegnerà Figura disegnata nel capoluogo abruzzese, finirà, non senza contrasti con l’istituzione scolastica, con il selezionare Sandro Visca per la costituzione del Gruppo 5. Il collettivo, messo assieme da Desiato, nasce dall’esigenza di proporre nuovi linguaggi tesi a frantumare l’immobilismo e le chiusure della provincia; l’azione di Visca, invece, muovendo dall’uso dei materiali, guarda al recupero di una figurazione materica piena di pathos. Con «il segno a strappo e quello sepolto dalle successive stratificazioni di carte, [sulla tela, l’Artista lavora a produrre] una suggestione sottintesa dello spazio»^[3]. L’incontro con Desiato è, dunque, seminale. La pratica artistica del napoletano «avvalendosi indifferentemente del film, della pittura, della scultura, recuperando rifiuti, riposizionando oggetti di scarto […] risulta essere di fatto una pratica etnografica, dove le azioni e i mezzi artistici diventano parte integrante dell’opera»^[4].

L’incontro con il poverismo e la poetica dell’effimero di Desiato consente a Visca, negli anni fondamentali della sua formazione, la connessione con una delle anime più scomode e radicali che allora muovevano il fermento delle neoavanguardie italiane ed europee anche in aperta contestazione ai poteri egemonici del mercato.

E, sin da subito, lasciato l’Abruzzo, lo stesso Visca avrà con il mercato un rapporto contraddittorio. Troppo schivo per farsi largo tra le terrazze e i salotti romani; troppo indipendente per soggiacere alle richieste delle gallerie milanesi. A Pescara, per scelta, lontano dalla critica e dal mercato Sandro Visca saprà determinare liberamente la sua ricerca e la sua operatività.

Già nel 1969, in occasione della XXIV Festa del Teatro a San Miniato, il Teatro Stabile dell’Aquila gli affida la realizzazione delle scenografie di Alberto Burri per L’Avventura di un povero cristiano di Ignazio Silone.

L’impresa è titanica. Da tre piccoli bozzetti del maestro umbro, si trattava di realizzare, per un’altezza di sette metri e mezzo, tre fondali da dieci metri di lunghezza. Due combustioni una bianca e l’altra rossa, più un ulteriore grande sacco. Visca realizza le due combustioni all’interno di uno dei padiglioni della Fiera di Milano.

L’Artista, allora venticinquenne, per rispettare le consegne lavora, per quasi un mese, giorno e notte, ininterrottamente. Il grande sacco, invece, lo realizza all’Aquila presso lo stesso Teatro Comunale.

Visca conoscerà Burri solo a giochi fatti, in occasione della prima estiva dello spettacolo. La realizzazione delle scenografie è solo un pretesto. L’incontro più autentico è in realtà già avvenuto, a Roma, quasi dieci anni prima^[5]. Sarà, infatti, l’emozione provata di fronte alle “geometrie” dei sacchi esposti nella collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna a confermare al giovane artista aquilano la necessità di continuare a indagare le possibilità della materia.

A San Miniato, è dunque, quello struggimento ad evolvere in amicizia. Visca e Burri, accomunati anche dalla passione per la caccia, si frequentano sia in Umbria sopra Casenove di Mucignano, che sulle montagne d’Abruzzo. Tra i castagneti secolari, semplice e austera, la casa studio di Burri proteggerà le loro conversazioni.

Insofferente rispetto ai limiti della superficie del quadro, in quegli anni Visca cominciava a materializzare quelle figure femminili che già da un lustro, dalla metà degli anni Sessanta, aveva evocato sulla tela.

Raggiunta una sintesi grafica e pittorica elementare, l’Artista isola questi suoi personaggi, queste sue spose, all’interno di porzioni sempre più definite di superfice. La raffigurazione pittorica di queste prime pupazze sembra far eco ad un montaggio cinematografico à la Godard, specialmente quando l’attenzione dell’osservatore, nel tentativo di cogliere la relazione d’insieme, si sposta sul dettaglio: un’etichetta applicata alla tela o un particolare attinto dal suo personalissimo giacimento di segni – cuori ed ex-voto – che allora Visca cominciava a definire con sempre maggiore accuratezza.

È dunque nel 1970 che le pupazze, saltate giù dalla tela, trovano la loro allucinatoria corporeità fatta di stoffa. Se l’arte che intende sottrarsi all’iperbole scandita dalla produzione e dal consumo, coglie con Burri la possibilità di violarne la materia significante o con Desiato, la necessità di dover portare, tra lo scarto, nella periferia dell’eccedente, il corpo dell’artista; con le pupazze di Sandro Visca i materiali poveri e il cucito divengono il medium di un antico gioco infantile, perturbante e potentissimo dove la materia, in un’apparentemente gioiosa transustanziazione, prova a farsi corpo. Il lavoro su queste grandi sculture di stoffa apre all’Artista la possibilità, di lì a poco definitiva, dell’uso della macchina da cucire.

Espunte le suggestioni evocate dalla costruzione di figure antropoidi, copie artificiali dell’essere umano, che dalla blasfemia dei processi alchemici giungono fino alla prima metà degli anni Venti del secolo scorso, a sostenere l’intuizione contenuta nella parola ceca robota^[6]; come nelle bambole di pezza della sorella, viste da Visca da bambino, l’immagine delle pupazze, prima è abbozzata sul tessuto, ma è solo attraverso il procedimento dell’Artista che questo “feticcio”, per via della sostanza che lo compone, acquisisce la dimensione della scultura.

L’uso della stoffa consente all’Artista di preservare la morbidezza e la flessibilità di movimenti; qui “la pelle del dipinto”, perdendo la funzione di supporto passivo arriva ad affermarsi negli scenari ipotizzati da Visca, come materia organizzata e vivente.

Nel tempo, la scelta del cucito, la tessitura e la disseminazione all’interno dello spazio scenico della tela degli innumerevoli dettagli di senso, hanno sottoposto il lavoro di Visca alla tentazione di una facile lettura, per eccesso.

L’intenzione dell’Artista, anche nel cifrare evidenti manufatti kitsch, si conferma quella di lasciar incarnire nell’opera alcune velenose e talvolta irridenti punte di sarcasmo e di ironia in cui il reale è riproposto nella tensione metaforica sotto l’effetto di una continua traduzione segnica. Sandro Visca, sin dalla materializzazione delle sue pupazze, ha scelto, in rapporto alla realtà del mondo, di muoversi costantemente in bilico tra l’allusione e il rilievo oggettivo delle cose, trovando per questa via, il senso del suo esercizio e del suo progredire quotidiano.

A scanso di equivoci Enrico Crispolti, nel presentare la mostra degli arazzi di Visca, tenuta nel 1986 all’Aquila, non può evitare di affermare che quel tipo di produzione che caratterizza il lavoro dell’Artista sin dalla metà degli anni Settanta, è da intendersi come «quadri di stoffa, e certo non [come] deduzioni decorative»^[7].

Tra astrazione e narrazione, nel tempo sospeso della meticolosità artigianale, l’inventività fulminea, per contrappasso, paga dazio all’attenta ripetitività del gesto utile alla ri-produzione dell’idea. In Visca, solo i lavori su carta, sviluppati in anticipo o in contemporaneità alle grandi opere ci consentono di indagare, insistendo sui medesimi rimandi lessicali, la genesi e la prassi interna alle modalità elaborative dell’Artista.

Sandro Visca, assemblando con il cucito i materiali più eterogenei, arriva con l’approssimarsi del nuovo millennio a produrre In Itinere, il suo più grande arazzo cucito, fatto di stoffe e di materiali polimaterici.

Nel tentativo di indicare il senso della vita, l’opera di Visca iniziando da un cielo, in un eterno ritorno, finisce nei misteri di un altro cielo.

Come l’arazzo di Bayeux che nei suoi settanta metri narra, in ricamo, gli eventi della conquista normanna dell’Inghilterra, l’arazzo di Visca nei suoi trentaquattro metri lineari, descrive una successione di accadimenti nati dalla riflessione dell’Artista sulle vie della lana, con i tanti incontri e le tante esistenze.

Fin da ragazzo Visca è stato un frequentatore dell’alta montagna dove il piacere della scoperta e il silenzio hanno nutrito l’affermarsi di una ricerca interiore. È qui che l’animismo magico sotteso all’opera dell’Artista trova, nella materia ancestrale non ancora dissipata dalla contemporaneità, la sua genesi.

L’immediata leggibilità di taluni esiti può giungere a negare la complessa stratificazione del linguaggio: stelle sbilenche e diseguali, uccelli smarriti o a stormo, nuvole cumuliformi e fulmini tagliati a zig-zag sono solo alcuni degli elementi più ricorrenti.

Le pupazze, gli altari e i reliquiari per la salvezza dell’umano, assieme ad altri segni del suo alfabeto, trovano un continuo rimando nell’opera dell’Artista.

È evidente, anche quando non dichiarata esplicitamente, la relazione tra le opere e la biografia dell’aquilano e la comunità a cui Visca sente di appartenere. Nel 1972, sulle cime più alte d’Abruzzo, nasce l’idea dell’opera cinetica Un Cuore rosso sul Gran Sasso. Il film sarà girato, in pellicola a sedici millimetri, solo tre anni più tardi.

Le fascette rosse, il camminare lento, il grande cuore rosso che nonostante le avversità del trasferimento, sale e resta esposto alle intemperie, la discesa a valle e in una sorta di finale aperto, l’abbandono, segnano per l’Artista la frequentazione del rito come riconoscimento ed affermazione di un bisogno vitale.

In quest’opera, Visca intuisce ed anticipa i percorsi più contemporanei^[8] che vedono gli artisti intervenire lungo la faglia che separa la natura e la cultura.

Con Cuore rosso sul Gran Sasso, cogliendo la funzione sociale del rito comune a molte società pre-capitaliste, l’Artista mette in scena una pratica fortemente spiritualistica in cui il rituale, attraversando l’accadimento artistico-performativo rigenera concettualmente, in un segmento, la nostra cultura simbolica.

Il tema del confronto con il paesaggio, seppur da altra angolazione, è ancora ripreso da Visca alla XV Triennale di Milano, quando presenta una grande struttura in legno con vernici acriliche, stoffe e materiale volatile azionato da un motore elettrico a intermittenza. L’opera, Paesaggio, sembra quasi poter accogliere tutti i coevi altari e reliquiari prodotti dall’Artista agli inizi degli anni Settanta.

Quella del 1973 si rivela tra le più interessanti edizioni della Triennale: con Teatro continuo è presente anche Burri e nei giardini della Triennale l’opera di Marotta, Paradiso artificiale, affianca quella di De Chirico. Nei suoi ricordi, Visca non riesce a sottrarre Giorgio De Chirico allo spazio dell’opera dove il pittore, immobile, è seduto al centro dei suoi Bagni misteriosi come se ne fosse parte; quella Triennale è però l’occasione che crea il legame tra Visca e Gino Marotta. I due saranno chiamati a Venezia, nel Padiglione Centrale, a ricostruire l’opera di Lucio Fontana Ambiente spaziale a luce nera. L’edizione del 1976 della Biennale è generalmente ricordata per la riflessione condotta dagli artisti su ambiente, partecipazione e strutture culturali. Se nel Padiglione italiano, la ricognizione di Enrico Crispolti indaga e sollecita i linguaggi delle recenti avanguardie che provano a rispondere alla domanda di nuova partecipazione sociale maturata durante il lungo Sessantotto italiano; Visca ricostruendo l’opera di Fontana, nello spazio curato da Germano Celant, ha l’opportunità di modellare e di attraversare la riflessione sulle interazioni fisiche e percettive tra lo spazio dell’ambiente e la ricerca artistica e sugli sconfinamenti, fisici e linguistici che affrancano le ricerche artistiche dal monopolio strettamente visuale^[9].

In verità, dai ferri saldati di alcune delle crocifissioni, agli inscatolamenti dei reliquiari; il procedere oltre la pittura e la scultura ha da sempre definito l’intervento operativo di Visca. Nel primo caso provando ad assoggettare all’opera l’ambiente circostante e nel secondo, invece, provando a contenere nella stessa, la concretezza fattuale ed estetica di un tutto. L’uscita dalla bidimensionalità magmatica del supporto e l’idea di provare a “contenere” e a preservare un insieme sociale ed estetico, orientano la possibilità della pratica artistica verso l’ambiente e la relazione.

Visca nel 1995, a Pescara, propone l’ambientazione Il Grande firmamento. L’opera si definiva nella realizzazione di un grande ambiente totalmente oscurato che in progetto era ipotizzato in un volume di dieci metri di base per dieci metri d’altezza preceduto da un ingresso di misure più contenute.

Per il fruitore, immerso nel buio totale tra le musiche di Karlheinz, Stockhausen e Krzysztof Penderecki, l’unica possibilità era quella di rivolgere lo sguardo verso l’alto guadagnando come unico riferimento un cielo stellato dipinto a tempere fluorescenti e illuminato da lampade a luce nera. Nel buio il procedere su un piano inclinato faceva aumentare lo smarrimento e lo spiazzamento sensoriale. Per orientarsi, il firmamento restava dunque, l’unico riferimento che l’Artista offriva al visitatore.

Le opere di Visca, che solo per convenzione definiamo quadri, evocando una necessità tattile, presuppongono, sempre, la confidenza dell’attraversamento e anche di fronte alle teche di molte delle sue sculture, ci ritroviamo consapevoli della necessità di proiettarci al loro interno. Si tratta di piccoli, a volte piccolissimi, ambienti miniaturizzati che contengono un mondo in apparente e degradante svolgimento. Come in PA-FX1-3B e sempre del 2020, nel Teatrino dorato ma anche nel precedente The End del 2017, vorremmo trovarci, come piccoli insetti, a percorrere le strutture del piccolissimo Giardino o nello stupore dell’incontro con il rinoceronte dell’Ultimo safari.

Se nell’attuale mostra, le grandi opere su cartone alveolare assieme ad alcune altre tecniche miste e ad altre stoffe cucite – JP.09, LP.76 e RP.05 del 2018 e le precedenti Fragile 1, Fragile 2 del 2015 che assieme alla coeva Reperto bianco e alle, di un anno precedenti, 851.RI.60, A.009 , N.183.RF e sempre del 2014 a VD.90.R – con segno nuovissimo, ci rimandano alle antiche pupazze, è la grande opera Fracture ad offrire la compiutezza del senso della più recente ricerca dell’Artista.

Quando nel piccolo formato di un’opera del 2020, che assembla materiali tessili cuciti e lana cardata, Visca non può che costatare che Finisce, tutto finisce, è nella coeva Fracture, elaborata tra il 2018 e il 2020, che l’Artista riesce a registrare il momento esatto del crollo interiore.

Le architetture franando su se stesse, cedono in maniera scomposta e provano a raggiungere visivamente lo spettatore. L’asparago, icona ricorrente nella figurazione di Visca, è presentato in un tragico groviglio dove quegli stessi elementi, un tempo causticamente svettanti, appaiono, adesso, danneggiati, sofferenti e in frantumi.

Come a proteggersi dal crollo, sono ripiegati su se stessi. Per la salvezza di queste fragili esistenze, non sembra più esserci possibilità alcuna se non quell’ultimo soffio di speranza che caparbiamente, nel dramma, definisce l’umano attraversando il vivente.

La risposta alla drammaticità delle riflessioni dell’Artista è forse demandata alla più recente opera installativa prodotta da Sandro Visca nel 2024.

Il lavoro si compone di tre elementi, due quadri e una scala dorata. Il primo quadro, incastonato all’interno di una spessa cornice barocca di plastica nera, è caratterizzato sull’angolo alto, a sinistra, da una frattura di un ipotetico boccascena e vede dipinta in nero e in oro, assieme ad altri innesti cuciti su una stoffa agita dal tempo, la ripetizione della parola AMORE mentre il secondo quadro, dove poggia la scala, invece, accoglie la scritta Teatre de l’amour.

A connettere i due campi, una scala dorata che vede su ogni gradino, con caratteri lapidari in bronzo dorato, la scritta della parola AMORE. La tipologia del carattere impiegato gioca a rendere definitivo il concetto espresso. Se Visca, che ha già tradotto le fratture dell’umano nei linguaggi delle sue architetture pericolanti, con quest’opera sembra offrirci, oggi, la cura dell’unico balsamo in grado di agire su quelle ferite.

Allo spettatore, posto dinanzi ad un bivio emotivo, la facoltà di registrare o l’atto di un estremo sarcasmo dell’Artista o di cogliere l’affermazione della sola speranza possibile. L’unica che resta: AMORE.

^[1] Jean Clair, De Immundo, Edizioni Abscondita, Milano, 2016, p.37.

^[2] Le informazioni biografiche sono desunte dalle numerose pubblicazioni consultate e dalle molteplici conversazioni intercorse tra Sandro Visca e l’autore nonché dalle registrazioni audiovisive prodotte e autorizzate negli anni dall’Artista.

^[3] Sandro Visca, S.t., in Gruppo 5, Desiato, Di Vincenzo, Mariani, Pappa, Visca, San Benedetto del Tronto, Spazio Espositivo Gran Derby, 1964, p.1.

^[4] In Sergio Poggianella, Giuseppe Desiato: arte e vita in antitesi al mercato, in (a cura di) Sergio Poggianella e Micaela Sposito, Desiato opere/work 1958-2008, Edizioni Stella, Rovereto (TN), 2008, p.19. Cfr., Gillo Dorfles, Desiato tra materia e fantasia, p.11.

^[5] È a Roma, nel 1961, a margine della prima mostra italiana di Rothko che Sandro Visca ha l’opportunità di vedere i primi sacchi di Burri.

^[6] Si veda Alessandro Catalano (a cura di), Karel Čapek, R.U.R. Rossum’s Universal Robots, Marsilio Editori, Venezia, 2015. p. 10.

^[7] Enrico Crispolti, Gli Arazzi, in Sandro Visca. Cuciti. L’Aquila, Forte Spagnolo, 1986, Edizioni del Gallo Cedrone, L’Aquila, 1986, p.18.

^[8] Si veda: Nicolas Bourriaud, Inclusioni – Estetica del Capitalocene, Postmedia books, Milano, 2020.

^[9] Si veda: Germano Celant, Ambiente – Arte, in B76 Catalogo generale v. I, La Biennale di Venezia, 1976, pp.188-195.

Generoso Bruno · 2024

Vita e arte in In itinere di Sandro Visca

La storia di In itinere, l’arazzo di Sandro Visca non è scritta in nessun testo, non è un soggetto storico celebrativo o naturalistico, è una narrazione della propria vita, una composizione dove le emozioni sono tutt’uno con i fatti.

Nella storiografia dell’arazzo il primo esemplare è l’arazzo di Bayeux, noto anche con il nome di arazzo della regina Matilde, una tela di lino risalente alla seconda metà dell’XI secolo, intorno al 1077, che descrive la conquista normanna dell’Inghilterra e dove ogni scena è corredata da un breve commento in latino. Nella Capella Sistina sono esposti dieci arazzi con le Storie dei Santi Pietro e Paolo, basati sui disegni di Raffaello Sanzio (1483 – 1520), richiesti da papa Leone X, di cui i cartoni originali si trovano al Victoria and Albert Museum di Londra. I sette arazzi del pittore fiammingo Bernaret van Orley, “Cattura di Francesco durante la battaglia di Pavia” (1528 – 1531) si trovano al Museo Nazionale di Capodimonte. Il pittore francese Nicolas Poussin (1594 -1664) dedicò venti dipinti a Mosè che divennero arazzi, esposti in diverse mostre, anche in tempi recenti, contribuendo ad un nuovo interesse per l’arte dell’arazzo.^[1] Prevalgono le provenienze fiamminga, francese e italiana dell’arazzo che interseca i secoli e che, da forma artigianale, diventa arte. Nella storiografia artistica di Sandro Visca l’arazzo occupa un posto di rilievo dove ogni filo di stoffa, per colore e densità, è pensato e raffigura date, avvenimenti e punti fermi nel percorso della sua vita. E’ la rappresentazione di un abisso narrativo che ritorna dal passato e si ripete in maniera rassicurante.

La particolarità dell’opera di Sandro Visca è che il suo mondo è racchiuso in una cornice personale e solitaria dove la realtà e i soggetti sono riproposti con rigore così che la stoffa diventa racconto. Racconto che ci conduce in Abruzzo. L’artista non scopre il paesaggio, lo respira e lo abita da sempre. E’ qui che compone e completa il suo autoritratto e l’arazzo prende forma, in toto.

Lungo 34 metri e alto 50 centimetri è stato realizzato non solo con stoffe, ma con elementi oggettuali diversi; di tela di cotone e lino con cimosa superiore e inferiore per la lunghezza della stoffa. Questa particolare tela di misto lino è prodotta in Abruzzo e l’impianto dell’opera è stato disegnato a matita su 20 cartoncini bianchi, raccolti in un originale cofanetto cartonato. L’intera opera, eseguita personalmente a mano dall’autore, è stata iniziata nel novembre 1998 e ultimata nel dicembre 1999.

In questa descrizione dettagliata dei dati oggettivi dell’arazzo, Sandro Visca non spiega la complessità del vissuto sotteso alle immagini, ma lascia un’ impronta umana indelebile dell’ ”io”. L’ “io”, nella definizione lacaniana “quando si mette in concorrenza con sé stesso, giunge a delle prestazioni sempre più straordinarie”^[2]. E’ l’ “io” esistenziale che segue la propria fortuna e che scava dentro. Nell’autobiografia Visca rispetta ogni tratto di strada percorsa, compresi i fallimenti e le battaglie inutili. Si prende la libertà di rinominare le realtà vissute, senza timore di essere frainteso. Come un eroe dell’ideale in cerca di qualcosa che sa con certezza di trovare, perché la strada che porta al Gran Sasso, la strada del suo tempo, gli dona l’ispirazione; non la deve cercare altrove. Il suo arazzo è un viaggio irto, ma più di tutto è lungo e dritto. La strada è sempre quella che va verso il Corno Grande anche quando è battuto dalla pioggia.

Nella teatralità delle suggestive tappe attraversate lungo il percorso della vita, il tempo, le date, le fermate, le cadute e le riprese, i tumulti e i risvegli, il colore della propria terra iconica, riaffiorano a tratti le cime montuose di Cuzco e Puno che si innestano nel natio Gran Sasso dove tutto è nato e tutto ha avuto inizio. L’arte, per Sandro Visca, rinasce e si rigenera di continuo, è una presenza preziosa che si coltiva con piglio, che si riprende, perché rappresenta un tratto della ricerca della perfezione.

Questa è una parte dell’aspetto artistico storicizzato ma ancora poco studiato. Nel 1985, alla mostra “Cuciti”, al Forte Spagnolo dell’Aquila espone diciannove arazzi. In seguito, nell’antologica “Sandro Visca 1974 – 1994”, espone quadri, sculture e arazzi presso il Palazzo Ducale sede dell’Università degli Studi di Camerino. Altre mostre dei suoi arazzi si terranno agli inizi degli anni duemila. Nella “Pittura tessuta” il critico Enrico Crispolti colloca gli arazzi di Sandro Visca accanto a Giacomo Balla, Fortunato Depero ed altri futuristi. Certo è che questa annotazione critica conferma quanto sia importante e voluta questa scelta di rappresentazione autobiografica nell’arazzo cucito nel corso del tempo, attraverso una narrazione originale. E’arte evocativa che si sceglie per capire se stessi su quella strada cucita e dritta dove si grida al cielo e dove si cerca la conferma della propria esistenza. Sprazzi di immagini che nell’arazzo, se possibile, sono più vividi. E’ una biografia potente che si dipana nelle immagini lungo un tragitto e che mai si ripetono. E’ la poetica del ritorno ai ricordi.

Il maestro ha scelto la lingua del ricamo sul tessuto in un continuo superamento di se, un esercizio dove la sua Sibilla interiore lo porta in avanti. Si dispiega davanti agli occhi dell’osservatore un racconto di vita dove il tessuto regala alla narrazione tutti i suoi pregi: morbidezza, ruvidezza, ricami, colori con sfumature del giallo, verde, grigio, arancione, rosso. In Itinere è l’opera più intima di Sandro Visca, con un incipit stellato, dove racconti inconfessati si chiudono e si riaprono. Lo sguardo è, come dice il poeta, “pieno come le ore del giorno”: alberi, monti, torri, nubi, colonne, abbazie, un serpente, cieli, senza fine. Ciò che tende all’infinito è come il non finito dell’arte rinascimentale. Di questo l’artista non si cura, ma il non finito fa parte di ogni creazione e l’opera In Iti– nere riflette il ricordo e la memoria del suo “tempo enorme…che è passato”.^[3]

Gli arazzi, accostati a vari manufatti come le antiche tapisseries appese ai muri, nelle case, sono forme di arte mistica che fanno riflettere sul totum continuum, che è la vita. Sono il segno che tutto procede, tutto è fattibile e che la certezza sta nelle cose ereditate e l’eredità è continuità tramandata. In fondo è un modo di pensare al tempo come irripetibilità della vita e, quindi, affermazione dell’unicità dell’arte.

Con l’arazzo In Itinere, Sandro Visca, sensibilità abruzzese, artista universale, afferma la sua ricerca visionaria e inserisce il suo nome tra i nomi più autorevoli nella storia contemporanea dell’arazzo.

^[1] Lucia Meoni, La mostra sulla serie di Mosè da dipinti di Nicolas Poussin e alcune considerazioni sulla nuova fortuna critica dell’arazzo, “Studiolo: revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome”, 2012, p. 303: “[…] si sta assistendo ad una vera e propria riscoperta degli arazzi con intensificarsi di mostre, convegni e pubblicazioni e il progredire degli studi affidato a un numero crescente di appassionati studiosi.”

^[2] Jacques Lacan, Il Seminario, Libro 1, 1953–1954, Einaudi, Torino, 1975, p. 24.

^[3] Sandro Visca, Perù. Donde se amarra el sol, Fondazione Pescarabruzzo, Pescara, 2015, p. 15.

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Alberto Burri e il teatroLa costruzione dei fondali

La trasposizione dal bozzetto degli smisurati fondali di misure 7,50×10 metri, che mutavano a vista, è eseguita da Sandro Visca^[1], giovane pittore aquilano, scelto per la realizzazione delle scenografe dal Teatro Stabile dell’Aquila per l’apprezzamento nei confronti del suo lavoro artistico, per altro conosciuto e apprezzato anche in ambito romano e milanese, per la grande perizia realizzativa, per la capacità di trovare di volta in volta le soluzioni tecniche ai problemi che si presentavano e per il saper trattare con sapienza vari materiali, essendo stato il suo lavoro giovanile ispirato al periodo dell’arte informale e a Burri in modo particolare^[2]. L’intervento che avrebbe richiesto normalmente tempi lunghi per le note vicende organizzative si svolse nell’arco di poco più di un mese e mezzo in due spazi utilizzati come laboratorio: il palcoscenico del Teatro Comunale dell’Aquila per il Sacco e un padiglione della fiera di Milano per le due plastiche. Il fondale del Sacco del primo atto era strutturato con quattro tele di differente ordito cucite insieme e patinato – racconta Visca – con l’aerografo e vernici alla nitrocellulosa, mentre le due combustioni furono costruite nel capoluogo lombardo, perché lì c’erano le industrie che avrebbero fornito i teli di plastica, già preparati nella misura che aveva scelto Burri”. ^[3] Nel riferirsi al materiale ricorda che questo era pesantissimo e movibile solo meccanicamente; si trattava di due teli di plastica rossa per il secondo atto, e di uno di plastica bianca doppiato con un altro telo trasparente. Materiale fornito dalla Montedison, plastiche che egli elaborò a terra e non vide mai in verticale fino al momento in cui furono montate in palcoscenico. Rispetto alla combustione rossa, nella descrizione degli aspetti esecutivi, Visca precisa che “con il bruciatore modellava la plastica creando uno spessore di tre o quattro centimetri di materia che emulava il bozzetto, mentre per quanto riguarda le sfumature cromatiche causate dalla combustione aggiunge che “le aveva realizzate, oltre ad una tecnologia pittorica, con trucioli di paglia al posto dei pennelli in modo che sembrassero effettivamente scaturite da una bruciatura reale, adoperando vernici alla nitro, le uniche che potevano legare su un fondo di materia plastica”. Utilizza lo stesso sistema anche per le tracce del fuoco nella combustione verticale del terzo atto, che si espandeva nella parte superiore a destra e a sinistra, mentre in basso, alla base, aggiungeva una parte di materiale plastico più consistente, tramite il bruciatore, per accentuarne la matericità. Rispetto all’allestimento delle scene Visca mi riferisce che “dato si trattava di uno spettacolo eseguito all’aperto, fu necessario costruire un fondale di legno sul quale poggiassero i fondali, onde evitare che gli smisurati teli non prendessero aria e facessero vela con il vento; questi erano fissati con corde in modo che fossero tenuti nella massima tensione verticale”.^[4] Alla fine atto ogni fondale veniva fatto calare al suolo dove era arrotolato manualmente e sostituito con l’altro che veniva fatto salire, in pratica un’operazione simultanea di smontaggio e montaggio.

Sandro Visca ricorda ancora in modo vivo l’emozione provata quando Zurlini, durante le prove, fece issare dai tecnici di palcoscenico la seconda scena davanti al maestro: “Quando vidi salire la combustione rossa, mi resi conto che con le luci di scena era perfettamente uguale al bozzetto. Là compresi che avevo eseguito bene il lavoro, sparirono le tensioni, ma aspettavo con ansia che Burri parlasse. Aveva al collo una nikon con la quale dall’ultima fila della platea dove ci eravamo sistemati per valutare meglio l’effetto delle scene, fece prima molti scatti finché, dopo una lunga pausa di silenzio, mi disse: – Sei stato proprio bravo…!!! In quel momento la tensione, la stanchezza e la fatica di giorni e notti insonni dedicate a realizzare il lavoro si dissolsero in un attimo”.

Di fronte a questi fondali Leone Piccioni afferma che “l’attore va allo sbaraglio, va allo scoperto: con le parole e i toni dovrebbe mantenere l’incanto dell’effetto pittorico che solo dalla luce può nascere”^[5] e in effetti le foto di scena, in particolare quelle di Alberto Burri, con gli interpreti vestiti con i sai monacali e gli altri costumi disegnati da lui stesso, confermano queste parole.

Anche Villa nel testo in catalogo pubblicato in occasione della mostra a Pesaro del 1981 esalta la forza dirompente del secondo atto dell’Avventura nello “smisurato sole rosso in collera, in impeto e trasgressione, pallido e di fameliche dimensioni, alto al centro sulla inesistenza e vanità di poco dialogare di un rauco testo letterario, dell’Aquila”^[6]. Ritornando alla testimonianza di Piccioni, egli scrive che “Burri accettando l’invito del teatro, lo aveva preso terribilmente sul serio: smaniava, si inquietava, era perplesso, poi, quel suo sorriso popolano e franco tornava naturalmente sul volto vedendo che le cose andavano bene”^[7]. Quest’ ultimo concetto è ribadito anche da Tito Fortuni cui Burri confidò, dopo la rappresentazione dell’Avventura, parlando delle scenografie, di essere “molto soddisfatto del risultato”^[8].

I costumi degli attori, ideati da Burri, riproponevano in sintesi i materiali della prima scena: gli abiti dei monaci erano costituiti da un ruvido saio di juta, mentre Celestino V interpretato da Giancarlo Giannini volle indossare una tunica bianca, peraltro ”non approvata dal pittore”^[9]. Gianni Santuccio nella parte di Bonifacio VIII appariva in scena, in contrasto con gli abiti ‘poveri’ dei monaci, abbigliato di un costume tutto d’oro. Il costume in genere, verificabile anche nello specifico, intrattiene in teatro complesse relazioni con la scena, imbastendo un ordito di risonanze e di effetti, in questo caso congrui ai toni, alla situazione e alla partitura visiva dell’intero spettacolo. Burri con i costumi interpreta il contrasto fra una chiesa povera e una chiesa ricca e dedita al potere: la tela di sacco per i frati e l’oro macramè per il papa rispondono a questa particolarità in modo diretto ed efficace.

La rappresentazione dell’Avventura e gli echi di stampa

La rappresentazione dell’Avventura, in prima nazionale tenutasi il 3 agosto 1969, è replicata nei giorni successivi nella piazza di San Miniato con un grande consenso di pubblico e di stampa, ma l’interesse dei media è concentrato soprattutto sugli aspetti letterari, storici nonché religiosi dell’opera di Silone. La vicenda al di là del contesto nel quale era ambientata, dibatteva ‘fra le righe’ un problema di estrema attualità, che provoca forte risonanza in seno agli ambienti cattolici e alla Chiesa stessa, che in fase postconciliare attraversava un periodo di tensioni, di inquietudini e di audaci scelte. La critica non accoglie con favore la scelta da parte di Zurlini del venticinquenne Giancarlo Giannini nella parte di Celestino V tanto che il regista risponde dalle pagine della rivista Il Dramma: “[…] non esiste problema di età del protagonista (si pensi a quanto era giovane San Francesco), e la attuale pubblicazione del testo sta a dimostrarlo. Il fuoco giovanile, la impotente volontà di riformare il mondo, il disgusto per ogni compromesso erano nel testo … Non una parola ascoltata a San Miniato contraddice l’età e il volto di un venticinquenne. La purezza, seppur non necessariamente giovane, è giovane”^[10]. ln relazione ai fondali piuttosto brevi sono le note giornalistiche comparse nei quotidiani italiani e stranieri. Renzo Tian scrive che “le scene di Alberto Burri consistono in suggestivi effetti cromatici”^[11]; William Weaver sottolinea che “vi erano tre magnifici fondali di Alberto Burri che ha creato anche i semplici azzeccati costumi”^[12]; Monika Von Zitzewitz descrive i fondali come “altamente suggestivi” e “i costumi li trova carichi di simboli”^[13]; Raoul Radice fa qualche accenno su costumi, soffermandosi soprattutto su quello di Bonifacio VIII: “D’oro la tunica, d’oro le scarpe e i guanti, d’oro il mantello e il fodero”^[14]. Un’unica replica al di fuori di San Miniato fu fatta il 10 agosto 1969 al Teatro Comunale dell’Aquila, ma lo spettacolo non fu riproposto in altri luoghi, come era stato previsto, in quanto Giancarlo Giannini impiegato in una realizzazione cinematografica non fu più disponibile per altre repliche, per cui la programmazione nazionale dell’Avventura fu disdetta e ciò implicò, tra l’altro, l’annuncio di un’azione legale da parte di Ignazio Silone nei confronti del Teatro Stabile che, a suo parere, non aveva rispettato gli impegni assunti, facendo a Giannini un contratto a termine.^[15] Inoltre, come riferisce Visca, la rappresentazione all’Aquila fu carente a livello scenico, per la non visibilità delle scenografie nella loro interezza, sacrificata al chiuso di un teatro classico e soprattutto inappropriata rispetto alla progettazione originale di Burri^[16].

I tre fondali furono donati alla città dell’Aquila, per decisione di Burri, come spiega Sandro Visca, “a patto che si istituisse un piccolo Museo Burri comprendente oltre ai tre fondali i tre bozzetti originali e i progetti materici dei costumi che di fatto non fu mai realizzato”. ^[17] Le tre scenografie, secondo quanto ricorda Visca, furono collocate in un bastione del forte Spagnolo, in attesa di allestirle in un locale definitivo, poi, “nell’avvicendarsi dei soprintendenti, inizialmente furono depositate, nel più totale degrado, senza i supporti di sostegno, tra i detriti di uno dei cunicoli sotterranei del Forte Spagnolo e in seguito trasferite presso gli uffici del TSA: fra queste la Combustione Rossa versava in gravi condizioni e anche le altre due erano malridotte”. Nel 1981 in occasione della mostra a Pesaro dal titolo Teatri e Scenografie insieme ai bozzetti dell’Avventura è presentata la scenografia relativa all’atto primo dell’Avventura, in versione restaurata da Visca. La stessa poi viene portata a Città di Castello, dove dal 2010 è perfettamente inserita nell’ampio spazio agli ex Seccatoi del Tabacco della sala del ciclo Non Ama il Nero, costituendo una parete scenica di grande effetto di rimando alla sequenza dei nove quadri del ciclo. Nel 2020 l’opera è s stata rimossa in occasione dei lavori di manutenzione e restauro degli Ex Seccatoi e dell’opera del maestro esposta e alla fine di questi non più collocata nel luogo.

Anche la scenografia del secondo atto si trova oggi alla Fondazione Burri in corso di restauro, mentre quella dell’atto terzo risulta scomparsa.

^[1] Sandro Visca (L’Aquila 1944), pittore con un ampio curriculum espositivo e docente a Pescara presso la Sezione Accademia del Liceo Artistico Giuseppe Misticoni dal 1968 al 2003.

^[2] Federico Fiorenza già dirigente del Teatro stabile racconta ad Angelo De Nicola che di “ Visca conosceva la straordinaria abilità e tecnica che impiegava nella produzione delle sue opere, la sua assoluta dimestichezza con il materico”. Cfr. Si veda Angelo De Nicola, Dante, Silone e la Perdonanza,L’Aquila, one Group Edizioni 2021, p. 204. Va detto, inoltre, che in quegli anni L’Aquila era un centro vivo di cultura di cui il Teatro Stabile fondato da Luciano Fabiani, Errico Centofanti e Peppino Giampaola era capofila. A livello musicale c’era la società dei concerti la “B. Bettarelli” che invitava in città musicisti di caratura internazionale, fra cui Mario Zafred che aveva poi composto le musiche per l’Avventura; nelle arti visive molto attiva era l’attività di Enrico Crispolti che nel 1962 aveva curato la mostra Alternative Attuali, allestita al Forte Spagnolo con un omaggio a Burri: una consistente personale nella quale erano esposti (numerosi quadri). Nel 1970 nacque l’Accademia di Belle Arti, un istituto d’Avanguardia diretto da Piero Sadun con docenti, fra gli altri, quali Gino Marotta, Carmelo Bene, Mario Ceroli, poi, tra gli altri, Enrico Castellani, Fabio Mauri.

^[3] Se non specificato diversamente tutte le citazioni delle parole virgolettate di Sandro Visca si riferiscono ad una Conversazione con la sottoscritta, avvenuta nella sua casa di Pescara il 19 settembre 2020. Tra l’altro Visca ricorda che nel 1964 fece delle opere con vari materiali saldati, plastiche bruciate e altro. Questa esperienza lo confortò molto da un punto di vista tecnico quando mise mano ai fondali di Burri.

^[4] Le foto dei fondali collocati a San Miniato mostrano con chiarezza il sistema di attacco dei fondali. Per le Plastiche, nonostante la tensione in cui erano tenute, si nota un leggero incresparsi del materiale che sembra percorso da un fremito interno.

^[5] Leone Piccioni, Il Medioevo di Alberto Burri, in “Il Dramma”, n. 12, settembre, Torino, 1969, p. 42.

^[6] Emilio Villa [testo di presentazione] in Alberto Burri. Teatri e scenografie, cit.

^[7] Leone Piccioni, Il Medioevo di Alberto Burri, in “Il Dramma”, cit., p. 42.

^[8] Tito Fortuni, Alberto Burri L’Amicizia, Maschietto Editore, Firenze, 2016, p. 18.

^[9] Conversazione con Burri cit.

^[10] Valerio Zurlini, Un venticinquenne per il venerando Celestino V, “Il Dramma”, cit., p. 54.

^[11] Renzo Tian, L’utopia come anima della storia, in “Il Messaggero”, Roma, 5 agosto 1969.

^[12] William Weaver, Un Celestino convincente e commovente , in “The Financial Times”, Londra, 18 agosto 1969.

^[13] Monika Von Zitzewitz, La sconcertante attualità di Celestino V, in “Die Welt”, Amburgo, 16 agosto 1969.

^[14] Raoul Radice, L’avventura d’un povero cristiano, in “Corriere della Sera, Milano, 4 agosto 1969

^[15] Si veda Angelo De Nicola, Dante, Silone e la Perdonanza,L’Aquila, one Group Edizioni 2021, pp. 200-202.

^[16] Angelo De Nicola, Dante, Silone e la Perdonanza, cit., p. 201

^[17] Angelo De Nicola riporta la notizia reperita nel bollettino del TSA del dicembre 1969 nella quale si afferma che i tre fondali furono donati al Museo Nazionale d’Abruzzo, ma di fatto non vi sono altri dati a supporto di essa. Cfr. Angelo De Nicola, Dante, Silone e la Perdonanza, cit., p. 197

Rita Olivieri · 2026